Adrien Vescovi

 ( 1981, France)

Né en 1981.
Vit et travaille entre Paris et Les Gets, France.

Formation

2006
DNSEP, École supérieure d'art de l'agglomération d'Annecy

Résidences

2017
Le Cyclop, Milly la Forêt, France

2016
Cité Internationale des Arts, Paris, France

Adrien Vescovi soumet ses tableaux aux conditions climatiques; le tissu subit alors les traces du temps comme le blanchiment par solarisation, l'usure ou le déchirement; ces tissus peuvent aussi déteindre les uns sur les autres. Le temps produit les tableaux, ou pourrait-on dire que c'est la Terre elle-même ? We are the new hippies est une jolie façon de le dire. Adrien construit à la manière d'un artisan le patron de ses peintures incluant des éléments de menuiserie, telles que les charnières d'une fenêtre, d'une porte, puis, un banc d'où l'on regarde (Hugs).
Les récentes expositions personnelles d'Adrien Vescovi incluent : Tripode (Nantes), Glass Box (Paris), Galerie TORRI (Paris). En 2015 son travail a été montré dans différentes expositions de groupe, à la galerie Jeanroch Dard (Bruxelles), la galerie Jean Fournier (Paris) ou la Galerie Edouard Manet (Gennevilliers).
On peut voir en filigrane dans le travail d'Adrien Vescovi l'influence des mouvements artistiques expérimentaux et transdisciplinaires du XXe siècle, qui cherchaient à affranchir l'art du lyrisme de l'abstraction autant que des pièges de la figuration, pour produire et inscrire l'oeuvre dans la réalité elle-même. Son style emprunte au design, à la couture, au prototypage industriel, autant qu'aux sports de glisse et leurs esthétiques vestimentaires.
En 2013, Adrien Vescovi amorce le long développement d'une réflexion sur la grille, tant comme motif que comme support. La nécessité de sortir du white cube et de sa neutralité supposée pour s'épanouir en extérieur devient évidente. Il commence alors à travailler « sur le motif », les murs, toits et palissades du paysage urbanisé qui l'entoure. En extérieur, exposées aux éléments, les oeuvres recueillent les variations climatiques et le passage du temps ; cette nouvelle relation à l'espace conduit à une imbibition du temps sur les toiles. Il en vient à utiliser le climat comme outil pictural, ajoute l'instable à la peinture. À l'instar de la mémoire, subdivisée et animée, l'oeuvre se fait le lieu de l'organisation et de la mobilité. Adrien Vescovi échafaude alors un dispositif spontané, propice à la réalisation de collages, qui lui permet d'introduire une touche de pétulance. Il y greffe des monochromes, se glisse dans le tableau dans un geste profane, voisin du vandalisme. Les références constantes à des formes géométriques introduisent dans sa peinture abstraite l'idée du futurisme, de l'anticipation. Chaque itération dans l'exposition Amnesia fixe pour un temps sous les regards les états transitoires de ce corpus d'oeuvres en perpétuelle évolution, avant que les éléments qui le composent ne soient de nouveau mis en jeu dans un autre projet, jusqu'à l'oubli.

Texte écrit lors l'exposition Amnésie, au Tripode, Nantes, 2015.

Entretien entre Adrien Vescovi et Dorothée Dupuis, Mexico City, 16 septembre 2016

Tu es sorti diplômé des Beaux-Arts d'Annecy en 2006. Nous nous sommes rencontrés alors que j'étais directrice du programme de résidence Triangle France à Marseille en 2010. A cette époque tu faisais encore beaucoup de vidéo, de performance, d'installation, de dessin. La peinture n'était pas prépondérante dans ton travail. Est ce qu'on peut parler d'un tournant dans ta pratique, et quand le situerais-tu ?

Il y a eu un effet accélérateur dans mon travail à partir du moment où j'ai commencé à travailler le tissu. Mais les questionnements étaient déjà là, ils se sont juste installés et définis progressivement. Par exemple, dans certaines choses que je fais aujourd'hui je retrouve des manipulations que j'avais faites étudiant : je vidéo-projetais des objets sur des toiles, la forme n'était pas reconnaissable, et je la peignais en noir et blanc, assez brut : cette question de la lumière, de l'abstraction, j'ai toujours été intéressé par ça. Aussi, quand on s'est rencontrés à Triangle, je dessinais les "Aires de Jeu" (Vanishing point, 2010). Ca partait d'un truc fonctionnaliste, bien défini, et puis le dessin dérivait complètement. La peinture c'était toujours quelque chose que je regardais, même si je l'avais mis de côté. En 2012, j'ai repéré une façade de magasin en travaux, il avaient mis un grand tissu pour masquer la façade, qui s'est chargé au fur et à mesure de poussière, de saleté, de graffitis... les premières pièces textiles me sont venues de là.
Ce que je trouve excitant c'est que tu sembles avoir trouvé un protocole de travail - tu dis une "forme" - où tu es à l'aise, qui te permet d'être fluide dans ta production : et c'est quelque chose qui me semble indispensable à toute pratique artistique réussie, quelle qu'en soit le medium ou le sujet.

En restreignant ta pratique à certaines questions spécifiques - tu as parlé de "questions de peintre" - de couleur, d'effets de composition, de format, de facture, tu inscris ta pratique dans une certaine histoire de l'art occidental et dans certaines discussions qui permettent d'évoquer la pratique avec précision. Daniel Dewar propose le terme "post- minimal" pour définir les pratiques tentant de questionner - et dépasser - la relation à l'objet d'art et à sa production proposée par le minimalisme dans les années 60 et 70. Le minimalisme a étendu les questions de l'espace pictural à l'espace en trois dimensions, introduisant une lecture moderne de l'objet en rapport aux moyens de production de l'époque, exposant par ricochet certaines problématiques sociales liées à ces modes de production : notamment la relation de l'art à l'idée d'artisanat, de savoir-faire. Comment rattaches-tu ta pratique à ces questions ?

Je suis quelqu'un de très formel : la forme est ce par quoi le discours en soi se crée. C'est ce qui m'intéresse dans le travail d'un artiste comme Reto Pulfer par exemple. Le travail c'est le processus, car souvent au final il ne reste quasiment rien, que des traces. Au début mes tissus étaient bruts. Un jour j'ai laissé deux grandes toiles en dehors de l'atelier que j'avais alors à Paris et ils se sont décolorés, créant un motif naturellement, lentement. Après plusieurs séries de pièces réalisées à Paris (Through, Twin Bubble Gum, Grey Memory, 2013/14), j'ai alors décidé d'occuper l'ancien atelier de menuiserie de mon grand père dans les Alpes pour le soleil, parce que les UVs sont plus puissants, le processus est accéléré. Lors de ma deuxième session de travail là bas, c'était l'automne : les arbres étaient jaunes, rouges, orange : c'était magnifique. Cela faisait longtemps que je n'avais pas passé l'automne à la montagne. C'est comme ça que j'ai commencé les décoctions : comme une idée super simple de faire des "jus" de ce paysage. Pour l'instant ça donne un marron générique : c'est un geste conceptuel, une idée, même si j'essaye d'élaborer des couleurs tout doucement. Je m'intéresse aussi progressivement à des couleurs naturelles produites ailleurs - je planifie d'aller en Inde prochainement - où aux possibilités offertes par certains minéraux, notamment en relation au paysage désertique qui est bien sûr une référence, notamment en relation avec l'histoire de l'art américaine des années 60/70 dont tu parlais avant.

Tu parlais de mystique tout à l'heure : tu n'es pas donc pas opposé à la notion d'absolu, de spiritualité dans l'art, ou dans la peinture. Si on considère comme je l'évoquais avant, que beaucoup de pratiques de nos jours cherchent à rejouer certains gestes issus de l'histoire de l'art moderne occidental, et en appellent à la peinture comme le symbole d'un pré-état de la représentation des choses, quelque chose de primitif à opposer à des courants artistiques comme les pratiques relationnelles, ou alors celles liées aux nouvelles technologies comme le Post-Internet, en revanche il me semble qu'elles le font souvent de façon trop citationnelle, il s'agit d'une recherche à la fois héroïque mais aussi très conservatrice, nostalgique. Dans ton travail je vois quelque chose de l'ordre du mythe de Sisyphe qui te permet de te détacher de ça en installant une certaine poétique - et même si je me méfie beaucoup de ce concept fourre-tout qu'est la poésie - car beaucoup de tes gestes sont inutiles plastiquement, ils ne se voient pas.
Je me le répète à chaque fois ! Je suis à l'atelier et je fais des gestes qui me prennent des heures, et souvent je ne sais pas quel geste produit telle forme, ou telle couleur : j'aime bien ce flou là, même si je commence à mieux maîtriser les procédés, savoir quand cela va faire quelque chose ou rien du tout. L'idée c'est de mettre en ordre une certaine maîtrise qui puisse t'emmener dans la surprise, par répétition, déplacement, par décalage : c'est important ces notions, c'est Deleuze qui en parle dans "Différence et répétition". On en revient à cette idée de la grille dont parle Rosalind Krauss, la grille du tableau, sauf que moi je le fais en direct sur la façade de l'atelier, de façon irrégulière. Je n'ai pas envie de donner de "signes" reconnaissables, pas envie de raconter des histoires. Je travaille par déconstruction des motifs, ce qui selon moi génère le sens du travail lui-même.

C'est important la technique pour toi ?

Je ne sais pas. Il faut que ce soit un peu maîtrisé. J'essaye de faire bien les choses, je m'applique. Je dois être très méthodique, j'ai besoin que l'espace de l'atelier soit pensé, tous les jours je range, plutôt le matin, c'est un moyen de me concentrer, de rentrer dans une sorte de méditation, de transe.
La méditation c'est la machine à coudre : tu fais des longueurs de 7m, le son de la machine est hypnotique. J'ai des problèmes de concentration, sans doute liés à un accident de snowboard que j'ai eu à 23 ans, quand j'étais encore à l'école d'art : je suis resté 24h dans le coma. En étudiant les troubles de la mémoire, je me suis rendu compte
qu'on était plein à avoir ces troubles là, qu'ils sont aussi créés par la vie moderne : et le travail c'est aussi une façon de parler de ça, toutes ces histoires de traces, ces tissus qui se chargent et se déchargent d'information dont on ne voit parfois plus rien au final. Ma méthode ce sont des gestes à la rigueur parfois absurde mais qui sont comme une façon de ne pas perdre le fil.

Tu évoques la façon dont ton expérience personnelle, celle d'un accident très grave, infuse ta pratique pourtant très formelle, abstraite. C'est intéressant de voir comment actuellement les recherches plastiques issues du modernisme sont informées par l'apport des "Identity Politics" des années 60/70 dans l'art notamment conceptuel, qui traditionnellement cherchait à s'émanciper des questions sur le medium.

Oui, la peinture c'est sans doute toujours un peu un reflet personnel : c'est une surface, un rapport au miroir. Peut être je dis une bêtise, mais pour ma part c'est évident qu'il y a là quand même une tentative de se définir comme individu à travers une production. Mais dans mon cas ça se joue plus, je pense, par rapport une politique vécue des objets, qui intervient à l'atelier de façon pragmatique. Je cherche aussi à interagir avec des situations, des bâtiments, des intérieurs : un rapport au design, à l'objet, qui me vient de mes parents, qui sont distributeurs de design industriel. Par rapport à cette fonctionnalité, je recherche paradoxalement dans des gestes et des matériaux simples, humbles, un rapport au spectaculaire, qui passe notamment par la relation au corps. Je peux parfois manipuler plus de 100m de tissu pour une pièce - comme récemment un rideau obstruant l'entrée de la Villa du Parc à Annemasse (Chunking, 2016). Dans cette pièce on se rend alors plus compte de cette monumentalité, de ces gestes intenses, du rapport au format. A Rezé je me confrontais à un bâtiment imposant, construit par Massimiliano Fuksas dans les années 90, fait d'IPN noirs, avec des murs inclinés : j'ai alors proposé de juste déposer les tableaux sur la structure (Amnesia, 2015, Tripode, Nantes), c'est la contraire, un geste hyper léger, simple. Les installations sont le moment des prises de décision quand la première partie, le travail sur les tissus, est le moment du doute, puisque je ne sais jamais ce que les colorations vont donner. C'est ma façon d'apprivoiser le hasard.

Turn off the lights, Curatrice : Dorothée Dupuis, Galerie de la Casa de Francia, IFAL Mexico

Entretien avec Alain Berland

Les pratiques de lâcher prise ne sont pas rares dans le champ des arts visuels contemporains, on pense à Michel Blazy, à Pauline Bastard ou encore à Pierre Huyghe, cependant elles sont le plus souvent occasionnelles. Que cherchez-vous à réaliser en abandonnant vos œuvres aux aléas du temps ?

Le principe que j'ai mis en place depuis l'été 2014 pourrait effectivement se rapprocher d'une pratique de lâcher prise puisque j'expose de grands pans de toiles de coton durant des périodes plus ou moins longues sur la façade extérieure de l'atelier. Mais en réalité, la première étape de mon processus consiste à préparer des tissus, que j'accompagne par la suite dans leurs transformations. Avant, ces toiles de coton étaient exposées brutes, mais depuis l'automne 2015 je recherche les couleurs à partir d'éléments naturels par décoction de végétaux. Dans un second temps, j'élabore des installations en extérieur et les intempéries interviennent alors.
Je cherche à marquer ces toiles par l'empreinte du temps et c'est parce que les UV du soleil sont plus puissants à la montagne et parce que les variations de climats y sont plus violentes que j'ai installé mon atelier à 1600 mètres d'altitude.
Les toiles sont installées trois à quatre fois dans l'année, selon les saisons. À chaque fois je tiens à produire un décalage dans leurs mises en place et j'interviens à plusieurs reprises dans l'élaboration, en déplaçant les tissus ou en vaporisant des décoctions. En réalité, c'est une manière d'ajouter des variables et une notion primordiale dans mon travail : l'aléatoire. L'aléatoire se distingue du hasard car il est le produit d'indices vérifiés et d'étapes connues, dont on sait qu'elles tombent sous les lois du calcul des probabilités. Lors de ce processus de travail je sais plus ou moins, à force de l'avoir répété, quels sont les effets du soleil sur le tissu. Ce que je cherche alors, c'est à me faire surprendre.

Vos matériaux sont pauvres, c'est surtout des toiles, châssis, câbles et pigments colorés que vous fabriquez vous-même. Est-ce une volonté d'échapper à la spectacularisation et à l'hyperproduction qui dominent l'art contemporain ?

Effectivement, je tiens tout particulièrement à ce que ma pratique se maintienne dans une économie de production réduite. C'est une manière de me positionner par rapport à un système et ce pourrait même être perçu comme un geste politique. La motivation est d'élaborer une production en partie fondée sur le recyclage et dans ce sens, même si j'achète du tissu neuf, j'en récupère une partie importante. J'ai récemment mis en place un système avec un centre Emmaüs pour acheter à faible prix des draps et rideaux qui ne peuvent pas être vendus.
Je développe mes propres teintures à partir de végétaux et de minéraux, pour me servir des couleurs qui sont dans la nature. C'est une attitude poétique, peut-être romantique en certains points. Produire des jus de paysage c'est avant tout tendre vers une liberté de création dans un rapprochement à la nature. Une autocritique de la réalité pour laisser place à l'imaginaire et au sentiment de l'infini, et ainsi me positionner de manière passionnée et irrationnelle face à un désenchantement du monde, à un destin improbable et inquiétant.

Depuis peu vous créez des œuvres, à l'exemple des hamacs, qui possèdent la fonctionnalité des objets usuels. Est-ce un one shot est-ce que vous allez prolonger ces recherches ?

La pièce du hamac est un peu particulière car elle répondait à la commande de Theophile's paper pour une exposition à la Kunsthal Charlottenborg (Copenhague). Elle m'a permis de développer quelque chose qui me questionne depuis un moment, à savoir le quotidien et les formes issues du domestique. En février dernier, je me suis mis à travailler sur un multiple praticable : un hamac (You Got to Love Me, 2016) et trois pièces uniques (À perdre la raison, 2016) qui sont des tableaux que je présente dans l'espace comme des sculptures. Je me sers de formes existantes de la vie de tous les jours pour faire œuvre, et d'objets fonctionnels, comme un hamac, pour le rendre inutile dans un musée ou une galerie.
C'est avec cette pièce que la question de comment montrer de la peinture autrement que tendue sur châssis est devenue primordiale dans mes recherches. Je pense ici à la série « Lost Memory » qui s'apparente à de grandes housses, que j'accroche au mur par de petits œillets en laiton délicats, placées en haut à gauche et à droite du tableau, ou encore à la série « Spring » que je viens de montrer à l'Institut français d'Amérique latine à Mexico. Pour cette dernière qui se compose de cinq peintures (406 x 296 cm), j'ai conçu des ensembles dont le contour est serti d'élastiques, ce qui permet d'emballer les cimaises murales de la Casa. Ces pièces sont produites sur-mesure, selon les dimensions de chaque panneau, pour être emmenées dans une valise, et repassées pour ensuite recouvrir les panneaux de bois accrochés sur les murs en briques de la galerie.
Je repasse la matière pour rendre les marques visibles. C'est un temps presque délicat ou je sélectionne les parties qui m'intéressent puis je les découpe pour les assembler.
Ce temps à l'intérieur, au calme, est rythmé par la machine à coudre : je me mets en sueur pour suivre sa vitesse et j'essaye de ne pas faire d'erreurs d'assemblage de ces grands pans de tissus et de sortir des pièces comme manufacturées et très léchées. Donc pour répondre à la question je dirais oui je souhaite prolonger ce type de recherche, c'est comme ça que mon corpus de travail se constitue, selon des modalités, des lieux, un vocabulaire spécifique, des architectures et ses contraintes : presque un cahier des charges pour sans cesse faire évoluer mes propositions selon les contextes.

Vous exposez dans la galerie de Bernard Ceysson, le grand spécialiste du mouvement supports-surfaces, qui dans les années 1970, donne autant d'importance aux gestes du peintre, au matériaux et à l'œuvre finale. Acceptez-vous que l'on vous situe dans cette continuité artistique ?

C'est certain que ma réflexion sur l'espace même de l'atelier, ma manière processuelle de travailler les motifs, les formats, les matériaux... tout ceci prolonge des questions que se posaient effectivement des artistes français des années 1970 comme Dolla, Saytour, Viallat ou Arnal. Ce sont des pratiques qui m'intéressent pour leur engagement dans leur geste et leur rapport à la nature, à l'extérieur. Cette manière d'observer un paysage, cette contemplation qu'ils arrivent à articuler et donner à voir dans un contexte d'exposition m'influence terriblement. J'ai cette appréhension à la fois curieuse et craintive, comme eux après mai 68, de la valeur du temps face à une croissance et un capitalisme toujours plus rapides, dictés par une efficacité, une rentabilité liée aux progrès des technologies. Je perçois ça comme une sensation de vitesse, un enchaînement d'algorithmes qui nous pousse vers une abstraction de la réalité.
Plus j'avance et plus je tiens à engager mon travail sur des questions spatiales de la peinture - qui n'étaient pas dans l'intérêt de supports-surfaces - mais davantage lié au groupe BMPT et leurs préoccupations dédiées à l'in-situ et à l'architecture. Je pense aussi à Reto Pulfer, pour qui le travail est le processus lui-même : il réalise des performances dans ses installations et prolonge une activité d'atelier dans le lieu d'exposition pour ne laisser que quelques traces d'action.
La partie installation de mon travail est quelque chose que je souhaite développer pendant le temps d'exposition au soleil et aux intempéries. L'intention est de conserver les mouvements produits dans les gestes de l'atelier et de les transmettre au tableau pour qu'il ne soit pas figé, mais en train de se faire. J'ai notamment commencé ce travail au Mexique en plongeant 50 mètres de tissu dans les grands bassins qui se trouvaient devant la galerie, en extérieur. J'ai laissé travailler ces tissus durant les trois mois de l'exposition, dans des décoctions réalisées à partir de végétaux récupérés sur place.

Monsieur Météo, Entretien avec Alain Berland, publié sur Mouvement.net, janvier 2017.
Expositions monographiques à la galerie
Adrien Vescovi, Saint-Étienne
19 Janvier - 11 Mars 2017


Expositions de groupe à la galerie
5+5, Saint-Étienne
08 Mai - 13 Mai 2017


Expositions personnelles

2017
Mnemonics, Galerie Bernard Ceysson, Saint Étienne, France

2016
Turn off the lights, Casa de Francia - Institut français d'Amériques Latines, Mexico, Méxique

2015
Amnesia, Tripode, Espace Diderot, Rezé, France
3XL - DSCN1989, Nosbaum Reding Project, Luxembourg

2014
Sugar and spice, Galerie TORRI, Paris, France

2013
Afterwards, Mosquito Coast Factory, Campbon, France
Brain Freeze, Glassbox, Paris, France

Expositions collectives

2016
Don't read books, Chez Néon, Lyon, France
In & Out, Villa du Parc, Annemasse, France
30 ans déjà, Villa du Parc, Annemasse, France
Art éphémère, Marseille, France
Galerie Praz-Delavallade, Paris, France
One thousand books, Kunsthal Charlottenburg, Copenhague, Danemark
Séquoia Dream, La Galerie, Noisy le Sec, France

2015
My internet..., Galerie Jean Rochdard, Bruxelles, Belgique
(IM)MATERIEL, Galerie Jean Fournier, Paris, France

2014
Le corps invisible, Galerie Edouard Manet, Gennevilliers, France
Crédac, Ivry-sur-Seine, France
Open Mind, Cité internationale des Arts, Paris, France
Art is hope, Palais de Tokyo, Paris, France

2013
Une nouvelle unité, Les loges de la bastide Saint- Joseph, Marseille, France
Romantic duo, Friche Belle de Mai, Marseille, France
Looking for Vidéo, Galerie Claudine Papillon, Paris, France
Salle d'attente, Galerie Laurent Muller, Paris, France
Workshop « La fabrique », MaC/VAL, Évry, France

2012
Keep me in suspense, The Central House of Artists, Moscou, Russie
Karyan Central, École nationale supérieure d'architecture de Paris, France
Bauhaus. Entretenir des choses matérielles, Kunstforum, Essen, Allemagne
Désarchitecture, Galerie Gourvennec Ogor, Marseille, France
L'enclave, Hors-Les-Murs, Marseille, France
Centre Aéré, Galerie de l'ENSAN, Nancy, France
Participation à l'édition Paper Jam, Paris, France ; Zurich, Suisse ; Weimar, Allemagne

2011
Inauguration, Galerie Gourvennec Ogor, Marseille, France
Vigoureuse Affection, À l'atelier, Ivry-Sur-Seine, France
Participation à l'École alternative bAbA, Paris, France
Participation au Colloque L'aire du Jeu, INHA, Paris, France
Grand concours de tableaux monochromes, Galerie Jean Brolly, Paris, France

2010
Aires de Jeux, Micro Onde, Centre d'Art de l'Onde, Vélizy - Villacoublay, France
Ils chantent et ils jouent, les gens entrent, Maison des Arts, Grand Quevilly, France
Collection Permanente, Mains d'œuvres, Saint-Ouen, France
Loading..., PM Galerie, Berlin, Allemagne
Access & Paradox, Espace des Blancs Manteaux, Paris, France
55e Salon de Montrouge, France

2009
Opération tonnerre, Mains d'œuvres, Saint-Ouen, France
Ligne à ligne, Galerie Nationale d'Indonésie, Jakarta, Inde
Déminage, MAMAC, Liège, Belgique

2008
Playtime, Béton - Salon, Paris - Mulhouse, France


Collections publiques
FRAC PACA, Marseille, France
Conseil Général des Côtes d'Armor, Saint Brieuc, France
Ville de Montrouge, France
2016
Dorothée Dupuis, Amnesia, Crah magasine, 2016
Arlène Berceliot Courtin, La forêt à perdre la raison, mai 2016
Emilie Renard, Adrien Vescovi le hamac, le livre et le festival, 2016

2014
Julie Portier, Adrien Vescovi : support, surface et Lune, Le Quotidien de l'art, décembre 2014

Adrien Vescovi - Le Cyclop

Le Parisien - Cécile Chevallier

29 Mars 2017


Adrien Vescovi

Crash Magazine n°79 - Dorothée Dupuis

02 Mars 2017


Adrien Vescovi - Mnemonics

Adrien Vescovi - Mnemonics

20 Fèvrier 2017