Anthony Vérot
Portrait, 2005
Crayons de couleur sur papier
77 x 62cm
30.31 x 24.41 in
Crayons de couleur sur papier
77 x 62cm
30.31 x 24.41 in
Diptyque Elisabeth, 2008
Huile sur toile
162 x 260cm
63.78 x 102.36 in
Huile sur toile
162 x 260cm
63.78 x 102.36 in
Jacques Gairard, 2008
Huile sur toile
167 x 130cm
65.75 x 51.18 in
Huile sur toile
167 x 130cm
65.75 x 51.18 in
Miroir Elisabeth, 2009
Huile sur toile
170 x 140cm
66.93 x 55.12 in
Huile sur toile
170 x 140cm
66.93 x 55.12 in
Miroir Elisabeth, 2009
Huile sur toile
170 x 140cm
66.93 x 55.12 in
Huile sur toile
170 x 140cm
66.93 x 55.12 in
Alice et Lucie, 2009
Huile sur toile
140 x 120cm
55.12 x 47.24 in
Huile sur toile
140 x 120cm
55.12 x 47.24 in
Léonore, 2009
Crayon de couleur sur papier
110 x 80cm
43.31 x 31.50 in
Crayon de couleur sur papier
110 x 80cm
43.31 x 31.50 in
Autoportrait, 2009
Crayon de couleur sur papier
45 x 40cm
17.72 x 15.75 in
Crayon de couleur sur papier
45 x 40cm
17.72 x 15.75 in
Christine, 2009
Crayon de couleur sur papier
45 x 40cm
17.72 x 15.75 in
Crayon de couleur sur papier
45 x 40cm
17.72 x 15.75 in
Ferdinand, 2007
Huile sur toile
45 x 43cm
17.72 x 16.93 in
Huile sur toile
45 x 43cm
17.72 x 16.93 in
Une seconde de cinéma (Nathalie) (détail) polyptyq, 2005
Huile sur toile
180 x 120cm
70.87 x 47.24 in
Huile sur toile
180 x 120cm
70.87 x 47.24 in
Une seconde de cinéma (Nathalie) (détail) Polyptyq, 2005
Huile sur toile
180 x 120cm
70.87 x 47.24 in
Huile sur toile
180 x 120cm
70.87 x 47.24 in
Une seconde de cinéma (Nathalie) (détail) Polyptyq, 2005
Huile sur toile
90 x 60cm
35.43 x 23.62 in
Huile sur toile
90 x 60cm
35.43 x 23.62 in
Une seconde de cinéma (nathalie) (détail), 2005
Huile sur toile
90 x 60cm
35.43 x 23.62 in
Huile sur toile
90 x 60cm
35.43 x 23.62 in
Anthony Vérot
Biographie
Anthony Vérot est né en 1970 à Saint-Denis. Anthony Vérot a débuté ses études en 1988 par une préparation aux concours des écoles d'arts. En 1989, il est admis à l'Ecole Nationale Supérieure d'Arts de Cergy où il prépare un Diplôme National d'Arts Plastiques qu'il obtient en 1992. Il se lance alors dans l'obtention d'un second diplôme, Diplôme National Supérieur d'Expressions Plastiques dont il salue la réussite en 1994. Avant de se consacrer entièrement à son activité d'artiste-peintre, Anthony Vérot a été professeur de peinture pendant plusieurs années.
Présentation
Bien qu'exposant son dessein de définir les termes d'une représentation du réel non photographique, Anthony Vérot peint des portraits quasiment, au sens noble du terme, académiques ou, si l'on préfère, classiques. Mais toute tentative d'inscrire ses tableaux à la suite de tel ou tel ou d'y lire une critique explicite du modernisme est vouée à l'échec et à manquer son propos. L'artiste ne questionne même pas le rapport de la peinture à la photographie : une telle interrogation lui semble relever des propositions modernistes et postmodernistes du siècle dernier, de propositions donc désuètes. Il ne s'agit plus pour lui de faire l'expérience de peindre après Richter ou de produire des portraits en peinture après Thomas Ruff ou d'affirmer la capacité de la peinture d'atteindre l'impassibilité de la photographie selon Bernd et Hilla Becher. Il s'agit plus justement de vérifier l'efficacité de la peinture dans ses possibilités hors toute expressivité narrative de traiter du réel, des choses vues, de définir donc hors des conventions modernistes et postmodernistes les conditions d'une nouvelle représentation applicable tout aussi bien à une production abstraite. Il en résulte des œuvres qui semblent dépendre d'une temporalité précaire et instable non relationnelle au temps de la mémoire et de l'histoire.
Anthony Vérot est né en 1970 à Saint-Denis. Anthony Vérot a débuté ses études en 1988 par une préparation aux concours des écoles d'arts. En 1989, il est admis à l'Ecole Nationale Supérieure d'Arts de Cergy où il prépare un Diplôme National d'Arts Plastiques qu'il obtient en 1992. Il se lance alors dans l'obtention d'un second diplôme, Diplôme National Supérieur d'Expressions Plastiques dont il salue la réussite en 1994. Avant de se consacrer entièrement à son activité d'artiste-peintre, Anthony Vérot a été professeur de peinture pendant plusieurs années.
Présentation
Bien qu'exposant son dessein de définir les termes d'une représentation du réel non photographique, Anthony Vérot peint des portraits quasiment, au sens noble du terme, académiques ou, si l'on préfère, classiques. Mais toute tentative d'inscrire ses tableaux à la suite de tel ou tel ou d'y lire une critique explicite du modernisme est vouée à l'échec et à manquer son propos. L'artiste ne questionne même pas le rapport de la peinture à la photographie : une telle interrogation lui semble relever des propositions modernistes et postmodernistes du siècle dernier, de propositions donc désuètes. Il ne s'agit plus pour lui de faire l'expérience de peindre après Richter ou de produire des portraits en peinture après Thomas Ruff ou d'affirmer la capacité de la peinture d'atteindre l'impassibilité de la photographie selon Bernd et Hilla Becher. Il s'agit plus justement de vérifier l'efficacité de la peinture dans ses possibilités hors toute expressivité narrative de traiter du réel, des choses vues, de définir donc hors des conventions modernistes et postmodernistes les conditions d'une nouvelle représentation applicable tout aussi bien à une production abstraite. Il en résulte des œuvres qui semblent dépendre d'une temporalité précaire et instable non relationnelle au temps de la mémoire et de l'histoire.
Ces regards pointés sur nous dans un premier temps nous désarment. Nous attendaient-ils ?
Fascination du double, fantôme, phantasme, eidôlon ; nous sommes pris dans l’abyme sans fin de la mimesis absolue : jouissance totale… immédiatement désamorcée. L’espace d’un instant (un vingt quatrième de seconde, un battement de paupière…), la tête de Méduse est décapitée.
Solennellement les portraits cadrés en plan américain posent et s’exposent hors de toute narration. Hiératiques, majestueusement recueillis dans les fonds sans fond qui les portent, ces êtres, extirpés du monde (le nôtre), s’ex-posent hors du temps, reterritorialisés dans leurs mondes de peinture. Intemporels donc, ces visages font résonner les influences des portraits classiques du XV°, les détails énigmatiques de Memling, l’improbable Gilles de Watteau, plus ostensiblement encore, les invraisemblances ingresques.
Les peintures détaillées d’Anthony Verot débordent le principe d’imitation ; hyperboliques, les figures de styles, excèdent les sphères de la ressemblance, irréellement réelles dirons-nous… inquiétantes étrangetés.
Ces portraits stylisés se jouent de nous. « Jamais tu ne me regardes là où je te vois ». Leur apparente transparence laisse éclater sous notre œil (dé-médusé) leur opacité constitutive. L’artiste œuvre l’écart dans la reproduction picturale, il ouvre la figure, il déchire le voile de Parrhasios.
Tout semblait si parfait. Et pourtant l’évidence d’un trouble affleure à la surface même des toiles.
Quelque chose ne colle pas. Comme si précisément la ressemblance de ces êtres picturaux se rassemblait sous la forme d’un collage. Les portraits en exposent leur détail : fragments d’un modèle photographique minutieusement reproduits et assemblés par le peintre en fidèle transcripteur. Oui mais voilà, la reproduction est report, Verot achemine les éléments désolidarisés du photographique au pictural en passant par un travail d’agencement de formes transposées les unes après les autres sur la toile. L’artiste se détache de la belle unité de l’image précaire, il en agence les éclats, concentre son œil et son pinceau sur les différentes parties du corps: mise au point picturale sur un col, gros plan sur une main, un pan de veste, un visage. Un par un, les morceaux de peinture se rencontrent dans la reconstruction de la figure; dénouement de précis montage, ajustement, collage des plans d’une infaillible netteté. Les focalisations consécutives de notre regard errant sur la toile remémorent le parcours poïétique de l’artiste metteur en scène des fragments travaillés distinctement. Successivement, ils arborent une mise au point absolue, pas de profondeur de champ, chaque pan se donne à lire sur un même premier plan. Lisibilité totale. La distance focale serait rigoureusement fidèle s’il ne fallait compter sur la distance justement, des éléments entre eux dont les découpes précises annulent tout passage sensible. La "bonne forme" est déformée, les failles du visible dévoilées. La figure se donne à lire à travers un espace syncopé, telle une marqueterie picturale, dégagée de ses prétentions mimétiques, engagée par là-même dans les sphères de la dissemblance. Le portrait détaillé en plaques aménagées selon des dispositifs qui ne sont pas sans faire écho au vocabulaire de l’abstraction géométrique, devient tout entier architecture de plans. L’artiste préoccupé par des jeux de rencontres formelles, organise la toile en une scénographie de territoires limitrophes, cartographie d’espaces picturaux suturés, raccordés, se côtoyant sans se confondre. Il n’est pas d’ombre au tableau, ni de profondeur feinte. Le répertoire des formes détaillées auquel participe également le fond monochrome s’inscrit dans un agencement de pures surfaces glissant les unes sur les autres, coulissant les unes à côté des autres, laissant sourdre discrètement le langage du minimalisme américain. Une main posée (plaquée) raccorde parfaitement la dépression d’une manche et l’accoudoir d’un siège, une autre démesurément agrandie, exactement alignée sur la découpe d’une manchette, tranche irréellement le bord d’un pull. Les méplats contigus s’accordent en une organisation interne manifestement invraisemblable: comment cette pointe de col excessivement géométrique peut-elle s’imbriquer aussi justement dans le retour de la veste pour mieux se prolonger dans les côtes du lainage ? A défaut de sonner juste, les portraits d’Anthony Verot exhalent à travers une rythmique interne, la justesse d’une re-composition. Ils ouvrent un véritable dialogue tensoriel entre exigences figuratives et aspirations abstraites. La reconstruction irréalise la figure, remarquons-nous alors la subtilité de l’ordonnancement. Dans Autoportait avec Elizabeth, par exemple, l’artiste décline la structure en pointe de son cou rejouée par l’ouverture de la chemise, prolongée à son tour à travers l’échancrure d’un col, répercutée dans la fermeture de la veste, repérée à nouveau dans le pincé de l’entrejambes. En outre, conformément à une logique symétrique, les mains des deux personnages (collés sur leur siège), sont étonnement placées à la même hauteur.
L’aménagement des pans picturaux tient la figure à distance, retranchée dans la visibilité des sur-faces, repliée dans une peinture lisse, " plate ", pourtant pleine de plis.
L’artiste peint des plis, quitte à réinventer les vêtements portés par ses modèles, il s’insinue à tâtons dans les étoffes unies, jouant sur les demis-tons : noir mat, faux noir, noir satiné. Les drapés stylisés sont des plages de peinture savamment agencées, les motifs semblent apposés, comme des calques appliqués sur les tissus auxquels ils appartiennent. A.Verot travaille avec amour les rayures (que de chemises et écharpes rayées !), juxtapositions de bandelettes peintes, rejouant en miniature les assemblages des plans picturaux dont procèdent les portraits. Les peaux elles-mêmes sont autant de tissus, véritables étoffes plissées, froncées, excessivement ridées. Les tentures lissées des épidermes sont les sur-faces à travers lesquels les visages font face et s’effacent tout autant. Nuls pores ou traits qui ouvrent ou incisent, la figure est tenue au secret, retirée dans le surfaçage d’une peinture, tissée, lissée, égalisée : pas plus de trois couches, la mince membrane de médium laisse uniformément transparaître le grain de la toile. Le corps fait bloc dans le corps du tableau. L’être portraituré se présente retenu, toutes voiles dehors, à la surface d’une architecture de plis.
Iconoclaste par excès, Verot éconduit notre regard dans ce surplus de visibilité. Nous nous engouffrons alors dans les détails hyperboliques, figures de notre désir de voir. Chaque dé-taille oriente notre vision, déplace le regard du portrait, le lieu « d’où ça me regarde ». Les fragments peints deviennent regards, points d’intensité, ruissellements d’une brillance agalmique. Aussi, décelons-nous, reportées, les prunelles sombres de Mr Piquiaud dans les éclats ponctiformes des deux « trous noirs » des boutons-pupilles du veston ; de la même manière, les yeux verts de la femme au châle retentissent comme ceux d’Argus dans les parements de l’étoffe ; les tons sourds d’un velours tressaillent ; le cuir d’un gant concentre à lui seul les forces d’un territoire pictural ; et les morceaux de peaux, diaphanes ne semblent-ils pas éclairer de l’intérieur les tons feutrés des toiles ? L’artiste ouvre des mondes de peinture qui, dans un retournement, se mettent à nous regarder.
Deuxième temps. Lorsque la face s’affranchit de la surface, lorsque le visage peint, dans un battement du temps, dans l’instant qui par définition échappe à toute temporalité, fait face.
Elisabeth diptyque expose la pliure de l’image : deux photogrammes picturaux ; intervalle entre les toiles/chiasme visuel, clignement. L’espace d’un instant, le portrait nous regarde. Nous coulissons avec les rails tubulaires du siège de Breuer, d’une image à son double. Echo des Jumeaux, Verot redouble la figure, du même à l’autre ; la gémellité de l’image affirme l’écart de la ressemblance. Dans cette césure, l’éclat de l’œil devient regard, nous glissons, nous sommes dans le tableau. Dédoublement, déplacement pupillaire, un éclair : tension vers, « sentir l’aura d’une chose, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux ». Libérée de l’ordre du temps ; la succession photogrammatique des vingt quatre toiles d’Une seconde de cinéma est une mise en scène de l’instant du dépli. Les hiatus spatio-temporels de la séquence, clin(s) d’œil à l’influence cinématographique, nous entraîne à la croisée des regards, là où s’exerce, cristallisé dans le face à face, le pouvoir du regardé sur le regardant. « Les portraits doivent faire face » précise l’artiste, invitant le spectateur à perpétuer la relation intime qu’il entretint dans le petit atelier, vis à vis avec les modèles reconvoqués dans la gestation picturale.
Les êtres portraiturés, respiration retenue, semblent attendre l’instant fatidique, le coup de la coupe, l’ultime décollation qui n’aura plus lieu. Ces visages qui nous regardent la pupille déjà rétractée par le flash de l’appareil photographique, manifestent leur présence dans l’espace-temps dilaté de la peinture. Lèvres pincées (ultimes plis peu-être que ces commissures si serrées), ils réveillent les silencieux portraits du Fayoum. Leur mutisme nous engage dans des conversations picturales, là où s’opère le virement moi-autrui ; lorsque ce que nous voyons, se met soudainement à nous regarder. Dialogue. Saisis comme regard dans le champ de notre propre regard, le portrait nous appelle. « Un portrait de face, le modèle représenté me regarde, regarde mon œil au lieu du point de vue : il me rend son regard dans mon œil dans un dialogue muet puisqu’il est "je" et moi le "tu" qui lui correspond, mais aussi bien le "tu" que je regarde. [Il] s’empare par son regard de mon œil spectateur-récepteur. Mais je-spectateur lui rends la pareille » . Impénétrables, ces apostrophes muettes concentrées dans l’espace de la toile, disent l’être-là de leur prae-sens. Leur silence (leur repli) fait place à la voix de la peinture qui (s’) élève dans les moindre détails, criant déjà victoire du manifeste sur le latent, la figure refigurée, secrètement exposée dans l’excès de visibilité. Rejouée dans la mise en scène picturale, voilée dans la transparence des plages colorées, le visage résistant nous adresse au seuil d’une limite infranchissable, la promesse toujours retardée du dépli. « Quand voir, c’est sentir que quelque chose, inéluctablement nous échappe ». Double-face que Verot articule si bien ; maintenues à distance dans une remarquable proximité les recompositions picturales ou inter-faces suspendent notre ravissement. Alors, la figure exhalée/retirée, dans un évidemment du temps, laisse éclater l’incommensurable évidence d’une présence.
Anne Favier
Fascination du double, fantôme, phantasme, eidôlon ; nous sommes pris dans l’abyme sans fin de la mimesis absolue : jouissance totale… immédiatement désamorcée. L’espace d’un instant (un vingt quatrième de seconde, un battement de paupière…), la tête de Méduse est décapitée.
Solennellement les portraits cadrés en plan américain posent et s’exposent hors de toute narration. Hiératiques, majestueusement recueillis dans les fonds sans fond qui les portent, ces êtres, extirpés du monde (le nôtre), s’ex-posent hors du temps, reterritorialisés dans leurs mondes de peinture. Intemporels donc, ces visages font résonner les influences des portraits classiques du XV°, les détails énigmatiques de Memling, l’improbable Gilles de Watteau, plus ostensiblement encore, les invraisemblances ingresques.
Les peintures détaillées d’Anthony Verot débordent le principe d’imitation ; hyperboliques, les figures de styles, excèdent les sphères de la ressemblance, irréellement réelles dirons-nous… inquiétantes étrangetés.
Ces portraits stylisés se jouent de nous. « Jamais tu ne me regardes là où je te vois ». Leur apparente transparence laisse éclater sous notre œil (dé-médusé) leur opacité constitutive. L’artiste œuvre l’écart dans la reproduction picturale, il ouvre la figure, il déchire le voile de Parrhasios.
Tout semblait si parfait. Et pourtant l’évidence d’un trouble affleure à la surface même des toiles.
Quelque chose ne colle pas. Comme si précisément la ressemblance de ces êtres picturaux se rassemblait sous la forme d’un collage. Les portraits en exposent leur détail : fragments d’un modèle photographique minutieusement reproduits et assemblés par le peintre en fidèle transcripteur. Oui mais voilà, la reproduction est report, Verot achemine les éléments désolidarisés du photographique au pictural en passant par un travail d’agencement de formes transposées les unes après les autres sur la toile. L’artiste se détache de la belle unité de l’image précaire, il en agence les éclats, concentre son œil et son pinceau sur les différentes parties du corps: mise au point picturale sur un col, gros plan sur une main, un pan de veste, un visage. Un par un, les morceaux de peinture se rencontrent dans la reconstruction de la figure; dénouement de précis montage, ajustement, collage des plans d’une infaillible netteté. Les focalisations consécutives de notre regard errant sur la toile remémorent le parcours poïétique de l’artiste metteur en scène des fragments travaillés distinctement. Successivement, ils arborent une mise au point absolue, pas de profondeur de champ, chaque pan se donne à lire sur un même premier plan. Lisibilité totale. La distance focale serait rigoureusement fidèle s’il ne fallait compter sur la distance justement, des éléments entre eux dont les découpes précises annulent tout passage sensible. La "bonne forme" est déformée, les failles du visible dévoilées. La figure se donne à lire à travers un espace syncopé, telle une marqueterie picturale, dégagée de ses prétentions mimétiques, engagée par là-même dans les sphères de la dissemblance. Le portrait détaillé en plaques aménagées selon des dispositifs qui ne sont pas sans faire écho au vocabulaire de l’abstraction géométrique, devient tout entier architecture de plans. L’artiste préoccupé par des jeux de rencontres formelles, organise la toile en une scénographie de territoires limitrophes, cartographie d’espaces picturaux suturés, raccordés, se côtoyant sans se confondre. Il n’est pas d’ombre au tableau, ni de profondeur feinte. Le répertoire des formes détaillées auquel participe également le fond monochrome s’inscrit dans un agencement de pures surfaces glissant les unes sur les autres, coulissant les unes à côté des autres, laissant sourdre discrètement le langage du minimalisme américain. Une main posée (plaquée) raccorde parfaitement la dépression d’une manche et l’accoudoir d’un siège, une autre démesurément agrandie, exactement alignée sur la découpe d’une manchette, tranche irréellement le bord d’un pull. Les méplats contigus s’accordent en une organisation interne manifestement invraisemblable: comment cette pointe de col excessivement géométrique peut-elle s’imbriquer aussi justement dans le retour de la veste pour mieux se prolonger dans les côtes du lainage ? A défaut de sonner juste, les portraits d’Anthony Verot exhalent à travers une rythmique interne, la justesse d’une re-composition. Ils ouvrent un véritable dialogue tensoriel entre exigences figuratives et aspirations abstraites. La reconstruction irréalise la figure, remarquons-nous alors la subtilité de l’ordonnancement. Dans Autoportait avec Elizabeth, par exemple, l’artiste décline la structure en pointe de son cou rejouée par l’ouverture de la chemise, prolongée à son tour à travers l’échancrure d’un col, répercutée dans la fermeture de la veste, repérée à nouveau dans le pincé de l’entrejambes. En outre, conformément à une logique symétrique, les mains des deux personnages (collés sur leur siège), sont étonnement placées à la même hauteur.
L’aménagement des pans picturaux tient la figure à distance, retranchée dans la visibilité des sur-faces, repliée dans une peinture lisse, " plate ", pourtant pleine de plis.
L’artiste peint des plis, quitte à réinventer les vêtements portés par ses modèles, il s’insinue à tâtons dans les étoffes unies, jouant sur les demis-tons : noir mat, faux noir, noir satiné. Les drapés stylisés sont des plages de peinture savamment agencées, les motifs semblent apposés, comme des calques appliqués sur les tissus auxquels ils appartiennent. A.Verot travaille avec amour les rayures (que de chemises et écharpes rayées !), juxtapositions de bandelettes peintes, rejouant en miniature les assemblages des plans picturaux dont procèdent les portraits. Les peaux elles-mêmes sont autant de tissus, véritables étoffes plissées, froncées, excessivement ridées. Les tentures lissées des épidermes sont les sur-faces à travers lesquels les visages font face et s’effacent tout autant. Nuls pores ou traits qui ouvrent ou incisent, la figure est tenue au secret, retirée dans le surfaçage d’une peinture, tissée, lissée, égalisée : pas plus de trois couches, la mince membrane de médium laisse uniformément transparaître le grain de la toile. Le corps fait bloc dans le corps du tableau. L’être portraituré se présente retenu, toutes voiles dehors, à la surface d’une architecture de plis.
Iconoclaste par excès, Verot éconduit notre regard dans ce surplus de visibilité. Nous nous engouffrons alors dans les détails hyperboliques, figures de notre désir de voir. Chaque dé-taille oriente notre vision, déplace le regard du portrait, le lieu « d’où ça me regarde ». Les fragments peints deviennent regards, points d’intensité, ruissellements d’une brillance agalmique. Aussi, décelons-nous, reportées, les prunelles sombres de Mr Piquiaud dans les éclats ponctiformes des deux « trous noirs » des boutons-pupilles du veston ; de la même manière, les yeux verts de la femme au châle retentissent comme ceux d’Argus dans les parements de l’étoffe ; les tons sourds d’un velours tressaillent ; le cuir d’un gant concentre à lui seul les forces d’un territoire pictural ; et les morceaux de peaux, diaphanes ne semblent-ils pas éclairer de l’intérieur les tons feutrés des toiles ? L’artiste ouvre des mondes de peinture qui, dans un retournement, se mettent à nous regarder.
Deuxième temps. Lorsque la face s’affranchit de la surface, lorsque le visage peint, dans un battement du temps, dans l’instant qui par définition échappe à toute temporalité, fait face.
Elisabeth diptyque expose la pliure de l’image : deux photogrammes picturaux ; intervalle entre les toiles/chiasme visuel, clignement. L’espace d’un instant, le portrait nous regarde. Nous coulissons avec les rails tubulaires du siège de Breuer, d’une image à son double. Echo des Jumeaux, Verot redouble la figure, du même à l’autre ; la gémellité de l’image affirme l’écart de la ressemblance. Dans cette césure, l’éclat de l’œil devient regard, nous glissons, nous sommes dans le tableau. Dédoublement, déplacement pupillaire, un éclair : tension vers, « sentir l’aura d’une chose, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux ». Libérée de l’ordre du temps ; la succession photogrammatique des vingt quatre toiles d’Une seconde de cinéma est une mise en scène de l’instant du dépli. Les hiatus spatio-temporels de la séquence, clin(s) d’œil à l’influence cinématographique, nous entraîne à la croisée des regards, là où s’exerce, cristallisé dans le face à face, le pouvoir du regardé sur le regardant. « Les portraits doivent faire face » précise l’artiste, invitant le spectateur à perpétuer la relation intime qu’il entretint dans le petit atelier, vis à vis avec les modèles reconvoqués dans la gestation picturale.
Les êtres portraiturés, respiration retenue, semblent attendre l’instant fatidique, le coup de la coupe, l’ultime décollation qui n’aura plus lieu. Ces visages qui nous regardent la pupille déjà rétractée par le flash de l’appareil photographique, manifestent leur présence dans l’espace-temps dilaté de la peinture. Lèvres pincées (ultimes plis peu-être que ces commissures si serrées), ils réveillent les silencieux portraits du Fayoum. Leur mutisme nous engage dans des conversations picturales, là où s’opère le virement moi-autrui ; lorsque ce que nous voyons, se met soudainement à nous regarder. Dialogue. Saisis comme regard dans le champ de notre propre regard, le portrait nous appelle. « Un portrait de face, le modèle représenté me regarde, regarde mon œil au lieu du point de vue : il me rend son regard dans mon œil dans un dialogue muet puisqu’il est "je" et moi le "tu" qui lui correspond, mais aussi bien le "tu" que je regarde. [Il] s’empare par son regard de mon œil spectateur-récepteur. Mais je-spectateur lui rends la pareille » . Impénétrables, ces apostrophes muettes concentrées dans l’espace de la toile, disent l’être-là de leur prae-sens. Leur silence (leur repli) fait place à la voix de la peinture qui (s’) élève dans les moindre détails, criant déjà victoire du manifeste sur le latent, la figure refigurée, secrètement exposée dans l’excès de visibilité. Rejouée dans la mise en scène picturale, voilée dans la transparence des plages colorées, le visage résistant nous adresse au seuil d’une limite infranchissable, la promesse toujours retardée du dépli. « Quand voir, c’est sentir que quelque chose, inéluctablement nous échappe ». Double-face que Verot articule si bien ; maintenues à distance dans une remarquable proximité les recompositions picturales ou inter-faces suspendent notre ravissement. Alors, la figure exhalée/retirée, dans un évidemment du temps, laisse éclater l’incommensurable évidence d’une présence.
Anne Favier
Expositions monographiques à la galerie
Anthony Vérot, Paris
04 février - 01 mars 2010
Anthony Vérot, Luxembourg
04 décembre 2008 - 11 janvier 2009
Expositions de groupe à la galerie
10 ANS à Luxembourg, Wandhaff
02 juin - 04 août 2018
Bagarre Générale- Dessins, Saint-Etienne
29 janvier - 03 mai 2009
Expositions individuelles
2008
Anthony Vérot, Galerie Bernard Ceysson, Luxembourg
Exposition personnelle, Galerie Le Lutrin, Lyon
2007
Galerie Bernard Ceysson, exposition personnelle
2004
Exposition personnelle à la MACC ( Maison d’Art Contemporain Chaillioux, 94 Fresnes )
Expositions collectives
2007
Exposition collective « Figures du monde » au 10 Neuf (centre régional d’art contemporain, Montbéliard)
Expositions à la galerie Bernard Ceysson
2009
Exposition Collective, Bagarre Générale / Dessins, Galerie Bernard Ceysson, Saint-Etienne, voir la fiche de l'exposition.
2008
Anthony Vérot, Galerie Bernard Ceysson, Luxembourg, voir la fiche de l'exposition.
Exposition personnelle, Galerie Le Lutrin, Lyon
2007
Galerie Bernard Ceysson, exposition personnelle
Salons
2009
ART PARIS, Grand Palais, Galerie Bernard Ceysson
2008
ART ELYSEES galerie Bernard Ceysson
SALON DU DESSIN avec la Galerie Bernard Jordan
ARTPARIS Grand Palais, Galerie Bernard Ceysson
2007
ELYSEES de L’ART, Galerie Bernard Ceysson
Anthony Vérot, Paris
04 février - 01 mars 2010
Anthony Vérot, Luxembourg
04 décembre 2008 - 11 janvier 2009
Expositions de groupe à la galerie
10 ANS à Luxembourg, Wandhaff
02 juin - 04 août 2018
Bagarre Générale- Dessins, Saint-Etienne
29 janvier - 03 mai 2009
Expositions individuelles
2008
Anthony Vérot, Galerie Bernard Ceysson, Luxembourg
Exposition personnelle, Galerie Le Lutrin, Lyon
2007
Galerie Bernard Ceysson, exposition personnelle
2004
Exposition personnelle à la MACC ( Maison d’Art Contemporain Chaillioux, 94 Fresnes )
Expositions collectives
2007
Exposition collective « Figures du monde » au 10 Neuf (centre régional d’art contemporain, Montbéliard)
Expositions à la galerie Bernard Ceysson
2009
Exposition Collective, Bagarre Générale / Dessins, Galerie Bernard Ceysson, Saint-Etienne, voir la fiche de l'exposition.
2008
Anthony Vérot, Galerie Bernard Ceysson, Luxembourg, voir la fiche de l'exposition.
Exposition personnelle, Galerie Le Lutrin, Lyon
2007
Galerie Bernard Ceysson, exposition personnelle
Salons
2009
ART PARIS, Grand Palais, Galerie Bernard Ceysson
2008
ART ELYSEES galerie Bernard Ceysson
SALON DU DESSIN avec la Galerie Bernard Jordan
ARTPARIS Grand Palais, Galerie Bernard Ceysson
2007
ELYSEES de L’ART, Galerie Bernard Ceysson