Christian Floquet

 ( 1961, Genève)

Né en 1961, Suisse.
Vit et travaille à Genève, Suisse.

Christian Floquet

Les commentateurs de l'œuvre de Christian Floquet (né à Genève en 1961) ont souvent dit le rapport de ses tableaux avec le mur d'exposition : application soigneuse de la peinture au rouleau - afin d'éviter toute forme de facture -, aplats sans modelé et espace bidimensionnel. Ils ont également souligné le jeu établi entre le fond et la forme, qui à cet égard n'est pas sans rappeler certains des questionnements des artistes de Supports/Surfaces au tournant des années 1970.
Mais rares sont ceux qui ont exposé l'importance de l'oblique et de l'asymétrie chez Floquet. Véritables maîtresses de ce jeu, ce sont elles qui, barrant littéralement la toile, s'opposant aux lignes parallèles du châssis et du mur, révèlent la picturalité même du tableau. Et lorsque la couleur vive et intense vient nourrir le déséquilibre des masses, elle achève, dans un mouvement concomitant, de (dé)construire l'espace. Quant au blanc, auquel le peintre a parfois recours plutôt qu'à la couleur, il permet d'intégrer - par la partie qui se risque alors entre le plein et le vide - l'idée du mur au cœur de l'œuvre.
Lié à une mouvance héritière de l'Op Art, de l'art concret et du minimalisme, Floquet se charge là d'actualiser et de repenser des recherches entamées par ses prédécesseurs après la Deuxième guerre mondiale. Sa quête est aussi celle d'une sobriété absolue, sans cesse répétée. L'obsession pour la figure géométrique et le fond - et leur lutte créée par l'illusion optique du rabattement des plans -, n'a cessé depuis plus de vingt ans de se réaffirmer chez lui avec une rare et belle constance.

Texte de Camille Vieville
CHRISTIAN FLOQUET

Nous sommes au milieu des années 1980 : la vague néo-géo déferle sur les Etats-Unis et l'Europe en imposant, au sein des multiples possibles d'un retour généralisé à la peinture, celui de pratiques abstraites, principalement géométriques, articulées à leur histoire plus ou moins récente. A Genève, John Armleder entérine dès 1984, avec « Peinture abstraite », cette nouvelle situation faite à l'abstraction, en y situant l'apport spécifique d'une composante suisse. Deux ans plus tard, l'exposition « Tableaux abstraits » à la Villa Arson à Nice réussit à en dresser un panorama qui respecte sa fondamentale hétérogénéité, entre inclination historiciste et citationnelle, attirance déculpabilisée envers le pastiche et la parodie, fascination pop pour l'image, et positions formalistes ou processuelles assumées. Une diversité, cependant, subsumée par le sentiment partagé de venir après coup : tout a déjà eu lieu, l'abstraction n'a plus rien à instaurer ni à inventer, elle est irrémédiablement condamnée à la répétition.
C'est dans ce contexte que l'œuvre de Christian Floquet émerge. Ses figures tutélaires ont pour nom John Armleder , Helmut Federle et Olivier Mosset , le trio qui va agréger autour de lui une nouvelle génération de peintres abstraits issus de la Suisse romande, et déporter l'attention du monde de l'art sur l'activité inédite de cette scène restée jusqu'alors périphérique. Le premier prend sous son aile le jeune étudiant de l'Ecole Supérieure d'Art Visuel de Genève et lui donne ses premières occasions d'exposition, sur le stand Ecart de la foire de Bâle, en 1985 puis 1986, et, dès l'année précédente, à Filiale, un lieu alternatif animé par le plasticien Eric Hattan. Les œuvres de Floquet voisinent alors avec celles qui contribuent à asseoir l'art de la citation subtile de son aîné, et sa posture de dandy du détournement et de l'appropriation. Quant à Federle, en charge d'un workshop à l'ESAV en 1981-1982, il ne tient pas encore les discours auratiques qu'on lui connaîtra par la suite : s'il transmet à ses étudiants la mémoire de Blinky Palermo, il fait aussi l'éloge du cynisme d'un Sigmar Polke et déclare pour sa part faire de la peinture pour essayer d'y renoncer. Certaines de ses peintures affectent, sous le semblant d'ordre de la géométrie, un goût pour la déliquescence et l'effacement, dont Floquet retient surtout qu'une peinture à la fois géométrique et émotionnelle est possible. La rencontre avec Mosset n'intervient qu'un peu plus tard, en 1985, mais ses tableaux sont depuis longtemps le centre de toutes les attentions, quand il rentre de New York auréolé de son engagement dans la radical painting. Son abstraction générique et ses monochromes dévalués assument alors un statut paradoxal, entre ironie et continuité avec les expériences formalistes de l'abstraction américaine d'après l'expressionnisme.
La diversité des approches de l'abstraction dans les années 1980 fait donc craquer les cadres à peine établis du néo-géo. Pour ce qui est de Floquet, l'étiquette est sinon trompeuse, du moins insuffisante : elle ferait passer sa peinture pour ce qu'elle n'est pas. Ni abstraction au second degré, se faisant image et réalisant sa jonction avec la démarche du pop art - une représentaiton d'abstraction. Ni commentaire plus ou moins savant sur l'héritage formel et stylistique du modernisme - et encore moins recyclage cynique de celui-ci. Floquet, sans nul doute, s'intéresse à l'histoire des formes abstraites, mais cette histoire n'est pas le sujet de sa peinture. Sa peinture entérine bien la perte du modernisme, mais ne s'en fait pas pour autant la déploraison. Elle tente au contraire d'en sauver l'essentiel : une morale de l'engagement doublée d'une forme de sincérité dans l'acte de peindre. Son choix de l'abstraction et du vocabulaire moderniste ne relève donc pas tant de l'esthétique que de l'éthique - une attitude qui, au début des années 1980, n'avait rien d'attendu.

Il règne une atmosphère de fin de l'art lorsque Floquet fait son entrée, en 1981, à l'ESAV de Genève. Les ateliers de peinture sont poussiéreux, on vient - au pire - y ressasser les modèles de l'école de Paris ou bien - au mieux - y disputer à longueur de temps de la possibilité de la peinture, plutôt qu'en faire. D'ailleurs, en deuxième année, Floquet fait le choix de l'atelier, dit de « média mixte », de Silvie et Chérif Defraoui, photographes et vidéastes accueillant à toute recherche quel que soit le médium impliqué, pourvu qu'elle soit marquée au sceau d'une démarche personnelle. En outre, alors que les ateliers de peinture sont encombrés de chevalets, le leur est vide et se révèle idéal pour l'étudiant qui a déjà besoin de murs. Par ailleurs, l'interdit qui pèse sur la peinture dans beaucoup d'écoles d'art de cette époque est en train de craquer : depuis quelques années, d'innombrables formes de retour à la peinture ont envahi la scène de l'art et imposé une révision du paradigme qui voit dans la rupture avec la peinture la condition de la poursuite des idéaux de l'avant-garde. En 1982, Floquet visite la 7e édition de la Documenta de Cassel, qui déploie, à côté des tendances minimalistes et conceptuelles de la décennie précédente, la peinture de la transavantgarde italienne, celle des néo-fauves allemands, ainsi que la bad painting américaine. La réaction est immédiate : faire de la peinture, oui - mais certainement pas cette peinture du retour à la peinture, qui abandonne, dans les facilités du style et l'exhibition du métier (aussi faussement négligé soit-il), dans les délices de la transgression (aussi convenue soit-elle) des hiérarchies entre le high et le low, toute conscience des engagements modernistes. L'attention de Floquet se porte plutôt sur Claude Rutault et son approche conceptuelle du monochrome, sur la peinture discursive de son compatriote Remy Zaugg, et sur l'abstraction équivoque d'un Gerhard Richter : autant d'exemples, aussi précieux que différents, de démarches qui réinsufflent dans le médium traditionnel de la peinture des questionnements capables à plusieurs titres d'en soutenir la pertinence face à la posture anti-idéologique du post-modernisme.
Mais Floquet n'en est pas encore là. Ses premières œuvres manifestent toujours, avec une sorte de spontanéité confiante, plusieurs des symptômes de ce goût retrouvé pour la peinture. Il est entré à l'ESAV avec un mémoire portant sur l'œuvre d'Antoni Tapiès comme « témoignage de l'existence ». Ses premiers travaux réinventent à tâtons et pour leur propre compte le vocabulaire d'une peinture qui puiserait dans les mêmes forces subjectives. Les toiles sont très grandes : 150 x 200 cm est un minimum, souvent largement dépassé pour atteindre des surfaces de plus de deux mètres par trois ou même quatre. Cet espace est celui dont le peintre à besoin pour libérer un geste qui brosse à larges coups une matière abondante et cherche à même la toile, sans esquisse préalable, l'ultime disposition des formes et des motifs, en laissant apparentes ou sous-jacentes toutes les étapes du travail. Les traces d'outils témoignent de la véhémence de cette approche, l'excès de peinture se résoud parfois en coulures, le dripping s'impose par exception dans telle toile de 1983, 200 x 210 cm. Le cadre formé par le châssis serait une limite trop contraignante, une façon d'imposer une première forme : les toiles sont libres et simplement agrafées sur le mur, ce qui permet de les utiliser des deux côtés. Quand le peintre les retourne, des morceaux de plâtre restent parfois incrustés dans la couche picturale. Quelques années plus tard, Floquet résumait à l'intention d'Armleder ce moment de son travail : « Je commençais à peindre sans savoir ce que j'allais faire ou plutôt sans visualiser la peinture que j'allais exécuter ; tout devait se passer sur la toile, presque malgré moi. Je pouvais travailler longtemps, passer plusieurs couches avant que je sois satisfait, surpris par l'image qui se trouvait devant moi. » Dans ces années, Floquet a aussi sous les yeux la peinture expressionniste de Martin Disler, compagnon de route de Federle et Armleder (ils exposent ensemble en 1981 au Centre d'Art contemporain de Genève, où ils occupent chacun un étage). Quoi de commun, par-delà les différences stylistiques, entre leurs œuvres respectives et celles de leur émule ? C'est Armleder qui le fait entrevoir lorsqu'il déclare au sujet de Disler, Federle et lui : « Nous nous sentons très responsables physiquement de nos œuvres » - une réponse que Floquet pourra bientôt faire sienne.
Au demeurant, Floquet s'emploie aussi à contrecarrer par des moyens divers cette impulsivité originelle, par exemple en laissant subsister des restes de figuration ou en introduisant ses premières formes géométriques. Un téléviseur bleu, naïvement représenté, orne une peinture sur papier de 1982, 100 x 240 cm, entre deux masses de peinture noire reliées par des traits épais et flous peints au spray. Cette figuration élémentaire prend à l'occasion les apparences d'une sorte de pictographie : telle toile de 1982, aux bords irréguliers, associe les contours d'un visage schématisé à une frise de triangles pointant vers le bas. Ailleurs, dans une toile de 1984, 300 x 190 cm, des traits noirs construisent sur un fond sale une structure mal définissable : il importe surtout qu'elle oblige le geste à ralentir. Des formes coniques, certaines tronquées, remplies de couleur ou réduites à leurs contours, apparaissent de manière récurrente : l'une d'elles s'intègre même dans les lacis du dripping de 1983, avant de constituer le seul motif d'une toile de la même année, 240 x 200 cm. La tentation de l'image affleure, quand d'autres toiles lui tournent résolument le dos pour privilégier la voie de l'abstraction et de la géométrie : des blocs carrés ou rectangulaires émergent des nébulosités de la surface, tourmentées par le geste, et viennent densifier la composition. L'exemple de Federle est ici manifeste, et procure à l'artiste le deuxième terme de sa dialectique picturale, telle qu'il l'énonce à peine plus tard : « Mes premières toiles avaient un aspect matiériste, la peinture se mélangeait sur la surface ; ce qui accentuait le côté impulsif de mon travail, voir même gestuel dans ma façon de travailler. Les toiles n'étaient pas tendues sur châssis, la peinture avait un aspect pauvre et sale. Tous ces éléments accentuaient ma façon de concevoir la peinture, une conception impulsive, au premier degré ; mais il y a eu très tôt des formes géométriques qui sont venues contrer les 'impulsions'. Au début, j'employais des formes figuratives telles qu'un téléviseur ou un vase qui avaient une fonction de venir contrecarrer la surface, l'espace pictural. Puis j'ai abandonné ces formes au profit de formes géométriques que je trouvais moins anecdotiques, plus franches, plus 'fondamentales', plus neutres, plus intérieures. »
Cette redécouverte de la géométrie s'alimente aussi à de fréquentes visites aux Pays-Bas, à Amsterdam, à Eindhoven, où Floquet s'attarde devant les œuvres de Casimir Malevitch et de Piet Mondrian. Il y reçoit le choc physique de la peinture de Barnett Newman, approfondit sa connaissance de l'abstraction hard-edge et du minimalisme américain, et découvre aussi Imi Knoebel qui expose en 1985 à Otterlo. Entré à l'ESAV avec un mémoire sur Tapiès, il en sort avec un bref recueil de Notes sur trois artistes : Kasimir Malevitch, Ellsworth Kelly, Imi Knoebel, qui désignent à sa pratique d'autres points de repères. Malevitch est sollicité en tant que repoussoir : « l'envol des formes » dans un espace idéal n'est pas l'idéal de Floquet, qui lui oppose terme à terme la peinture matérielle d'un Robert Ryman. Ou celle de Knoebel, dont il souligne l'engagement dans le matériau - ce que Floquet appelle la « frontalité », dans un sens qu'il prend soin de distinguer de la frontalité du modernisme américain, lié à la planéité, quand la sienne désignerait plutôt une sorte de franchise et de directness dans la confrontation à la réalité matérielle des composantes de l'art. Quant à Kelly, ce qui retient le jeune artiste est la méthode consistant à prélever dans le visible ce qui permet d'en dégager la structure visuelle, et la part de subjectivité ainsi préservée par ce choix effectué à la surface des apparences. Max Bill, l'art concret suisse et sa rationalité mathématique sont absents de ce panthéon : la mécanique des systèmes, permutations, rotations et translations, est trop étrangère à la géométrie intuitive que Floquet entend développer. Les travaux qu'il présente pour l'obtention de son diplôme sont des toiles de 1984 et 1985 où des polygones irréguliers, en forme de « cocottes », superposés et décalés jouent avec les bords de la toile. Mais c'est à l'exposition personnelle que lui offre la galerie Marika Malacorda en mai 1985 que Floquet réserve les exemples décisifs de cette progressive affirmation de la géométrie. Il y montre des toiles où les formes, remplies par des couleurs beaucoup plus franches, se réduisent au triangle, au carré et au rectangle, et dont les effets de matière et de texture ont été bannis. Moins que jamais il ne s'agit de faire la peinture du retour à la peinture : Floquet commence à s'imposer certaines limitations récurrentes, incluant l'emploi de couleurs (de la dispersion, une peinture acrylique industrielle et bon marché) non mélangées, en quantité limitée, appliquées en couches maigres, et des délimitations linéaires aussi nettes que possible (le recours systématique au scotch, à partir de l'année 1987, permettra d'atteindre une totale perfection dans ce domaine). Une toile de 260 x 300 cm est ainsi partagée en trois rectangles inégaux, vert, jaune et bleu, partiellement recouverts par un triangle brun. Une autre, qui ressemble à un immense Theo van Doesburg, 240 x 300 cm, est structurée par d'épaisses orthogonales noires délimitant des plans bleu, vert et rouge. Deux autres mobilisent une sorte de signalétique élémentaire : l'une, 220 x 300 cm, est traversée par une grande croix noire aux branches irrégulières, l'autre, 245 x 300 cm, qui annonce les simplifications et les heurts de couleurs caractéristiques des toiles ultérieures, se contente d'afficher une grande flèche rouge sur un fond vert. Les surfaces ne sont plus peintes à la brosse ou au pinceau mais au rouleau, parce que « ça me limite, ça contraint mon geste », explique-t-il au même moment à Catherine Quéloz. Mais les bords de la toile restent flottants, dans la mesure où le « corps » de la peinture se rend ainsi plus sensible : « J'aime bien la contradiction entre des formes rigides à l'intérieur d'une toile dont les bords ne sont pas droits. Quand les bords sont droits, réguliers, j'ai l'impression qu'il y a déjà une forme faite. Sans le châssis les bords sont beaucoup moins délimités. De plus, une toile sur châssis donne du corps à l'objet, tandis qu'une toile sans châssis donne du corps à la peinture. »
Au terme de ses années de formation, Floquet a donc effectué avec la géométrie le choix d'un mode d'expression n'interdisant pas le maintien d'une forme de subjectivité, mais d'une subjectivité qui n'en passe pas nécessairement par l'exhibition du geste : « La subjectivité du coup de pinceau ou du geste, c'est quelque chose qui ne m'intéresse pas. C'est une fausse subjectivité. Il faut essayer de mettre sa subjectivité ailleurs. » Dans le choix des couleurs, par exemple, qui ose des confrontations censées contrer les inclinations du goût. Dans la part d'instinct dont dépendent les choix compositionnels, qui proviennent avant tout « d'une énergie, d'une réaction à la toile », devant l'espace du tableau, le format. L'engagement devient l'un des maître-mots de son discours, un curseur permettant de se situer entre l'idéalisme des modernes et la désinvolture des post-modernes, avec à l'esprit les exemples de Ryman, Richter ou Knoebel : « Il faudrait essayer de trouver un espace intermédiaire », « avoir le même engagement que ces peintres dans la peinture. Cet engagement, je le cherche. Je cherche, avec le même engagement à remplir des formes très simples, à bien remplir ces formes. » Ces intentions s'incarnent entre autres dans la forme d'implication physique et manuelle que suppose le maniement des grandes dimensions et le travail répétitif de recouvrement au rouleau, que l'artiste assimile à deux reprises, dans le même entretien, à l'obstination du peintre en bâtiment : « Je peins comme si je peignais un mur. »

Certaines de ces procédures évoluent rapidement et s'adaptent aux nouvelles conditions de travail du peintre. Ne disposant plus des grands espaces de l'école, Floquet, sans renoncer aux grandes dimensions, réalise également des tableaux de format plus modeste. Il passe l'hiver 1985-86 à Paris dans un petit atelier où il parvient cependant à réaliser une toile de deux mètres par deux, détruite par la suite. Il commence aussi à préparer certaines de ses compositions au moyen de dessins et d'études peintes qui montrent la composition finale en réduction. On connaît ainsi un ensemble de petites peintures sur carton qui mettent au point les compositions de certaines toiles de 1986, rendues particulièrement complexes par leurs formes imbriquées ou tressées. L'une d'elles, 273 x 245 cm, fait mordre l'une sur l'autre deux structures dentelées, jaune et rouge sur fond bleu, qui semblent se pénétrer mutuellement. Une autre, 297 x 210 cm, suspend une forme jaune anguleuse à une structure grise, dont les lignes passent dessus-dessous la première. Plusieurs d'entre elles seront intégrées à l'exposition qui circule pendant les six premiers mois de l'année 1987 du musée Géo-Charles d'Echirolles à la Kunsthalle de Winterthur, en passant par le musée des Beaux-Arts de La Chaux-de-Fonds. Toutes introduisent une ambiguïté spatiale qui contredit le paradigme bidimensionnel généralement associé à l'abstraction géométrique, mais que Floquet rattache à la tradition des Constellations structurales de Josef Albers. Selon l'artiste, « ces effets illusionnistes mettent en scène des composants du champ visuel de la peinture 'traditionnelle', la tension, l'équilibre, le déséquilibre, la profondeur, l'aplat. » Elles accentuent une dimension de l'œuvre comme épiphanie optique à laquelle l'artiste restera attaché tout en continuant de l'explorer par des moyens éventuellement moins illusionnistes. Participe également au renforcement de la dimension opticaliste du tableau l'évolution majeure que connaissent les procédures de Floquet en 1986 : l'abandon définitif de la toile libre au profit de la toile tendue sur des châssis de plus en plus épais (quatre à cinq centimètres) confectionnés sur mesure. Avec la pratique des dessins préparatoires, l'adoption du châssis traditionnel répond à la nécessité d'affirmer une identité de peintre et le commencement véritable de l'œuvre. C'en est fini de la toile-corps de la peinture, quand celle-ci devait recevoir la charge existentielle portée par le geste de l'artiste, mais ce n'est pas non plus l'avénement de la toile-objet totalement neutre : ses tranches n'étant jamais peintes, le tableau est avant tout ce dispositif qui fait émerger en saillie du mur une pure surface optique sur laquelle pourront advenir la succession des événements visuels constituant l'œuvre. Dès lors, tout ce qui peut contrer la perception du tableau comme objet réel dans l'espace réel est mobilisé - pour la même raison, la seule expérience de shaped-canvas (cette forme ambiguë, entre la peinture et le relief) à laquelle se livre l'artiste à cette époque reste sans lendemain. La surface picturale doit arriver à imposer sa présence réelle en se passant du corps de l'objet-tableau.
Des facteurs de continuité existent aussi : les œuvres de 1986-1988 reconduisent de nombreuses variations autour du thème formel de la « cocotte ». C'est même à partir de lui que s'engagent les évolutions les plus porteuses que le langage géométrique de Floquet va connaître. Les cocottes comptent parmi les compositions les plus subjectives que connaît son œuvre à cette époque : elles multiplient en effet les contours irréguliers, les angles saillants et rentrants provoqués par des obliques articulées entre elles selon des directions imprévisibles. La plupart s'attachent au cadre par certaines de leurs pointes, en donnant l'impression d'occuper pleinement la surface et en entamant avec les bords de la toile un dialogue tout en tension qui formera l'un des leitmotiv de l'œuvre ultérieur. Surtout, c'est à travers ces compositions que s'impose la limitation à deux couleurs, à laquelle Floquet restera fidèle jusqu'à aujourd'hui : violet et jaune sur telle toile de 73 x 60 cm (1986), jaune et vert sur telle autre de 80 x 80 cm (id.), noir et blanc pour plusieurs autres de 1986 exposées l'année suivante à Echirolles, La Chaux-de-Fonds et Winterthur, tandis que ce sont d'autres cocottes qui représentent Floquet dans l'exposition « Tableaux abstraits » de 1986. Par ailleurs, dans plusieurs autres toiles jusqu'en 1988, le motif de la cocotte se voit appliquer une rigueur inédite : toutes les lignes ne se croisent plus qu'à angle droit, en formant des figures basculées dans la diagonale de la toile et toujours accrochées à ses bords, comme dans telle œuvre rouge et bleue de 1986, 73 x 60 cm - probablement la première de cette nouvelle manière. Le motif ainsi régularisé fait penser à des croix asymétriques et acquiert une provocante monumentalité dans plusieurs grandes toiles de 1987, noire et blanche, 250 x 210 cm, jaune et orange, 230 x 210 cm, dont quelques-unes sont exposées dès 1987 au Consortium de Dijon puis en 1988 à Villeurbanne, par la galerie Georges Verney-Carron. Orthogonales à quarante-cinq degrés, bichromie fortement contrastante : ces toiles constituent la matrice de la magistrale série d'œuvres exécutées jusque dans les premières années de la décennie suivante - et que Xavier Douroux à habilement dénommées les « contre-compositions » de Floquet.
L'appellation désigne un groupe de tableaux, souvent de format important, recoupés par de grands axes rectilinéaires obliquant à angle droit dans la surface pour y départager des triangles ou des portions de triangles coupés par les bords. « Les surfaces aux couleurs souvent vives et contrastées (il n'y a jamais plus de deux couleurs par toile) sont découpées par des formes géométriques qui ne se superposent jamais. De vastes plans, brutalement interceptés par les limites du cadre, sont déterminés par des diagonales énergiques qui traversent le champ en ligne droite ou en dents de scie, des angles qui s'avancent et des bandes qui longent les bords du tableau. Ce type de composition porte le fond au niveau de la forme », écrit Françoise Nyffenegger. En effet, et contrairement aux cocottes, ces œuvres au rythme beaucoup plus ample ne donnent pas vraiment à voir des formes sur un fond mais des rapports à l'intérieur de surfaces unifiées par un savant dosage des aires géométriques et des interactions de couleurs - jamais plus de deux - qui tiennent instinctivement compte de leur poids visuel respectif. Telle œuvre de 1988, 200 x 200 cm, montre-t-elle une bande passante rouge faisant un angle droit sur un fond bleu, ou trois triangles bleus délimitant sur le fond rouge une réserve en forme de ligne épaisse ? Telle autre de 1990, 180 x 180 cm, départage le long d'une oblique brisée deux fois à angle droit une aire noire et une aire rouge dont aucune ne prend visuellement le pas sur l'autre, dans un affrontement toujours actuel et toujours suspendu. Ces deux types de schémas compositionnels sont appliqués avec de subtiles variations à la plupart des œuvres de ce groupe, et provoquent des effets de lecture en positif-négatif qui sont à leur apogée avec certaines toiles jouant au maximum du contraste entre le noir et le blanc. Comme celle de 1991, 200 x 200 cm, remarquable par la grande bifurcation dynamique qu'elle impose à une masse noire centrale, encadrée par seulement deux triangles blancs de taille inégale, dont le plus grand occupe le coin inférieur gauche de la toile et l'autre le milieu du bord latéral droit. Parce qu'elles sont systématiquement attachées par l'un de leurs côtés aux limites de la toile, ces formes interprétables comme des triangles le sont aussi comme fragments d'un fond rendu optiquement actif. L'ensemble de ces œuvres réalisent ainsi une intégration de la surface que seuls avaient réussi les meilleurs exemples de l'abstraction hard-edge américaine : Kelly, bien entendu, mais aussi Leon Polk Smith, dont Floquet verra la rétrospective organisée en 1989 par les musées de Ludwigshafen et de Grenoble.
Le terme de « contre-compositions » fait aussi référence à l'interprétation singulière que Van Doesburg avait donnée du néoplasticisme à partir de 1925 en basculant à quarante-cinq degrés la grille léguée par Mondrian - pour des raisons tenant essentiellement à la dynamique propre des obliques, qui lui permettait d'intégrer à son art une dimension spatio-temporelle répudiée par son mentor. L'abstraction de Floquet ne fait cependant aucune référence à l'espace post-cubiste de l'abstraction européenne dans l'entre-deux guerres : il n'a plus recours à la grille et a considérablement réduit la diversité formelle de la première abstraction ainsi que le nombre des relations entre les parties, pour se contenter d'opposer le long de lignes obliques indépendantes deux surfaces activées par le contraste des couleurs. L'opticalité dynamique qui en découle rapprocherait plutôt ses tableaux de la définition de l'« abstraction perceptuelle » donnée par William Seitz en 1965, qui réunissait sous cette appellation l'art optique européen et l'abstraction hard-edge des Américains. Comme chez ces derniers, la vibration astringente qui se produit dans les tableaux de Floquet à l'endroit où la ligne tranche radicalement entre deux couleurs vives participe de ces effets. La ligne n'est plus un tracé mais le phénomène purement visuel qui se produit à l'endroit où deux surfaces s'affrontent sans se rencontrer. De même pour les effets de push-pull, de poussée et de contre-poussée, suscités par des juxtapositions chromatiques étrangères à tout souci d'harmonie : utilisées telles qu'elles sortent du tube d'acrylique industrielle, les couleurs ne répondent à l'emploi d'aucun nuancier préétabli et adoptent parfois les aigreurs de la peinture maniériste. Les diagonales elles-mêmes, dont l'activité optique supérieure est exploitée de longue date par les peintres, et notamment par les pionniers de l'abstraction qui l'ont décrite et théorisée, investissent ce terrain du dynamisme optique, en se substituant au geste du peintre, dont elles donnent comme une image figée - mais visuellement tout aussi efficace.
La question du geste continue en effet de tarauder Floquet, qui continue de vouloir en tenir l'expressivité à distance, sans renoncer pour autant à une peinture instinctive dont les idéaux ne semblent pas si éloignés de ceux d'une sorte d'action painting géométrique - un engagement sans épanchement. Il y revient, à l'extrême fin du cycle des contre-compositions, à l'occasion de l'exposition « Peinture » qui dresse à Genève en 1993 un nouveau bilan de l'abstraction en terre romande. Il répète que « le geste en peinture, ce n'est pas le coup de pinceau », mais revendique le fait de produire, au même titre que l'expressionnisme abstrait, une peinture de l'instant : « Pour ma part, je cherche bien à montrer l'instant présent car peindre c'est réellement une tentative de vivre l'instant présent. Mais je veux le montrer par autre chose que le coup de pinceau. » « Mes toiles, ajoute-t-il, sont très construites mais je peux dire, sans que cela soit contradictoire, qu'il y a une part pulsionnelle dans mon travail. » Beaucoup des commentaires qui accompagnent l'apparition publique de ces œuvres, depuis 1987 à la Chaux-de-Fonds et à Dijon, au Sous-Sol de Genève en 1989 et à la galerie Marika Malacorda en 1990, vont dans ce sens et reconnaissent aux « géométries chaleureuses » de Floquet le mérite de maintenir à l'intérieur de l'abstraction géométrique des confrontations, des résonances et des vibrations qui en subvertissent les données fondamentales : « Dans le domaine habituellement plutôt compassé et froid des abstractions géométriques, Floquet installe en quelque sorte une effervescence expressionniste qui repose sur des oppositions d'énergie. » L'Impartial va jusqu'à parler de « lyrisme » et de « spontanéité » pour ces toiles « se construisant d'instinct ». Pour un point de vue critique qui accuse la démarche de Floquet de « flirter avec le désuet » tout en en reconnaissant « l'impact visuel direct », plusieurs autres relèvent au contraire la position originale de son abstraction au sein de la mouvance néo-géo, qui ne manie pas le « langage abstrait surcodé » des simulationnistes et des appropriationnistes et ne débouche pas non plus dans « un jeu de citation désabusé et cynique », afin de proposer en lieu et place « une expérience perceptive active », incluant le spectateur, et fondée sur une série « d'imperceptibles catastrophes constructives » qui viennent perturber l'espace et la géométrie. La Tribune de Genève évoque quant à elle des « conflits formels » provoqués par « l'agressivité » des contrastes chromatiques et « la violence des obliques » qui semble à tout moment pouvoir faire « sauter la peinture hors du cadre », l'ensemble de ces provocations visuelles allant jusqu'à générer des « tensions sentimentales » et une « subjectivité » absolument différentes, bien entendu, de celles des divers expressionnismes. Ce qui se donne à voir dans la peinture optiquement dynamique de Floquet se ramène donc à un ensemble d'événements visuels permettant de sauvegarder, à l'intérieur d'une peinture non expressionniste, une éthique de l'action qui en passe par cette stimulation perceptive provocante. Les contre-compositions de Floquet parachèvent ainsi un mouvement initié quelques années plus tôt et qui a fait passer sa peinture de l'activité gestuelle à l'activité perceptuelle.

A partir de là, le développement de l'œuvre de Floquet s'attache à cette logique des petites « catastrophes constructives », plutôt qu'à celle d'une évolution fondée sur de grandes ruptures successives. La forme triangulaire, déjà présente dans plusieurs de ses tableaux, le plus souvent sous la forme optiquement ambiguë de la réserve, apparaît comme motif à part entière, isolé, dans une œuvre de 1992, 300 x 100 cm, en rouge contre une surface verte. Il s'impose jusqu'à la fin de la décennie, à une période pendant laquelle Floquet est installé à Paris dans un atelier près de la Bastille. Seul et unique motif de ces toiles, le triangle reste systématiquement attaché à l'un des bords latéraux de l'œuvre, de manière à ne jamais évoquer la pyramide ou la montagne, encore moins la lettre V - ce type de figuration sous-jacente ruinerait la profonde volonté d'abstraction de l'œuvre. On le voit en noir sur fond blanc (ou l'inverse), en noir sur fond coloré et dans des associations chromatiques toujours aussi risquées : rose et bleu, gris et violet, vert et jaune, vert et bleu, orange et bleu... A l'intérieur de ce répertoire formel limitatif, les compositions affectent une certaine diversité. Les plus simples et les plus régulières sont des carrés parfaits dont le triangle occupe le quadrant gauche ou droit - on est ici proche de l'idéal gestaltiste de la « bonne forme ». Le triangle révèle alors les diagonales du carré dans lequel il s'inscrit, sans instaurer pour autant de symétrie axiale : il n'y a jamais qu'un seul triangle dont la forme et la couleur mettent l'accent sur l'un des côtés de la surface au détriment des autres. En outre, le triangle peut aussi subrepticement libérer un angle, comme dans telle œuvre noire et marron de 1994, 50 x 50 cm, et introduire une légère irrégularité qui compte au nombre de ces minuscules accidents perceptifs propres à surprendre les réflexes gestaltistes de l'observateur. De même, dans les formats verticaux, le triangle, de taille variable, peut aussi bien être centré que légèrement décalé par rapport à la médiane horizontale de l'œuvre.
Ces toiles exagérément étirées en hauteur, comme des colonnes de peinture, sont nouvelles dans l'œuvre de Floquet. Elles font partie de ces expérimentations sur d'autres types de formats que l'artiste mène à Paris, où il dispose de suffisamment d'espace pour ce faire. Il se lance notamment dans la réalisation de deux vastes diptyques, 250 x 400 cm (il n'y en a que cinq à ce jour dans l'ensemble de l'œuvre), qui juxtaposent une toile à motif de triangle (à droite) et une toile à motif orthogonal (à gauche). Ce dernier est plutôt rare dans l'œuvre de Floquet, qui se pose à cette époque la question de savoir s'il faut ou non l'aborder pour lui-même : plusieurs œuvres réalisées depuis 1989 intégraient dans le même ensemble compositionnel formes triangulaires et bandes verticales ou horizontales, ou angles confondus avec les bords, comme la toile noire et orange de 1992, 300 x 100 cm. Le diptyque vient répondre à ce dilemme - en ne tranchant précisément pas, mais en permettant de tester ce registre orthogonal à côté du registre oblique qui commence à être la marque de fabrique de l'artiste. Dans le premier, peint en 1993, un triangle noir sur fond orange est confronté à un angle vert délimitant un rectangle noir. Dans le second, peint l'année suivante, le triangle, qui occupe cette fois la totalité du bord droit, sur un fond gris, pointe vers un angle noir considérablement épaissi, qui délimite comme une « porte » rouge vif en bas à gauche. Aussi exceptionnelle soit-elle, la structure en diptyque continuera à informer le processus de création de l'artiste, dont certaines idées de composition ont pu survenir par le rapprochement d'études et de dessins originellement séparés, avant de se retrouver juxtaposés puis fondus dans le même ensemble.
Au sein de ces expérimentations, les formats certainement les plus surprenants sont des toiles à l'horizontalité franchement prononcée, 50 x 300 cm, réalisées à partir de 1994, où le triangle n'est plus qu'un accent coloré à l'extrêmité de ce que l'artiste compare à de véritables lignes de peinture, à des portées de couleurs, tout en les référant également à la fenêtre-bandeau de l'architecture moderniste (on peut penser notamment à celles qui découpent le niveau supérieur de la Villa Savoye à Poissy, de Le Corbusier). Elles appliquent en tout cas au mur une dynamique visuelle orientée par la direction que donne la pointe du triangle, comme une flèche, et qui les transforme en rampe de lancement pour le regard. Des toiles aux proportions plus ramassées, comme la toile bleu clair et violette de 1994, 150 x 300 cm, avaient amorcé le mouvement, mais ce sont en fait toutes les toiles à triangle de la période parisienne qui adoptent un mode d'efficacité visuelle propre au langage de la signalétique : simplicité et évidence formelles favorisant une lecture immédiate. A la rapidité synoptique de la perception, les formats allongés ajoutent seulement (si l'on peut dire) les possibilités physiques d'une véritable glissade oculaire. A ce titre ces œuvres ne sont comparables qu'à certaines toiles exagérément horizontales, elles aussi, peintes par Kenneth Noland dans la deuxième moitié des années 1960, en lien étroit avec la recherche moderniste d'une peinture susceptible de faire accélérer son régime scopique - Leo Steinberg avait dit d'elles qu'elles étaient les peintures « les plus rapides » qu'il connaissait. Mais ces tableaux horizontaux n'engagent pas seulement le regard, ils supposent aussi une forme d'engagement physique du spectateur, appelé à arpenter l'espace dans un plan parallèle qui s'étire considérablement par rapport à celui de la surface de l'œuvre. Cet espace de mobilité offert au spectateur se trouve encore accru avec ces toiles dont Floquet double sans ambages les mesures, qui deviennent colossales : 100 x 600 cm. La première, peinte en 1996, a aussitôt figurée, avec un ensemble d'œuvres réduites au noir et au blanc, dans l'exposition « Histoire de blanc et noir » au Musée de Grenoble. La disproportion y est au maximum entre la forme et le champ, la composition et la pure couleur, le tableau devenant, sur une bonne partie de sa longueur, une sorte de monochrome - dont Floquet eût la tentation sans lendemain : la composition et les relations internes font partie de ces problèmes de peintre qu'il continue de vouloir endosser.
En atteignant ces dimensions monumentales, ces œuvres posent en outre le problème particulièrement crucial de l'accrochage et de l'espace d'exposition, traité à la manière de plus en plus évidente d'un environnement chromatique ou d'une véritable installation - mais une installation de peinture. Quand il en a la maîtrise, Floquet cherche manifestement à en faire une démonstration supplémentaire de son investissement physique dans la peinture. « J'aime les accrochages durs, qui jurent, qui renforcent les contrastes et accentuent le rapport frontal à la toile », déclare-t-il à Francis Baudevin en 1989. Cette forme de brutalité perceptive ne passe pas seulement par les juxtapositions de couleurs, qui redoublent dans l'accrochage les confrontations qui s'établissent au sein des tableaux. Elle passe aussi par les ruptures de rythme et d'échelle qu'est susceptible de produire le dispositif de l'exposition, comme au Palais de l'Athénée à Genève en 1997, où alternent en une ligne d'accrochage heurtée toiles horizontales et verticales, formats démesurément grands et une petite toile carrée de 50 x 50 cm. « J'aime bien le monumental mais aussi les toiles de petit format. J'aime bien leurs contrastes dans l'espace, installer les grandes toiles sur des petits murs et les petites toiles sur des grands murs. » L'occupation de l'espace est en effet une autre des modalités de l'action perceptuelle visée par Floquet. A la galerie Georges Verney-Carron en 1995, le diptyque noir, gris et rouge saturait volontairement l'espace qui lui était dévolu. C'est également là que les toiles horizontales font leur première apparition publique : elles sont alors présentées isolément, mais dès cette époque le peintre les accroche aussi et les fait photographier l'une au-dessus de l'autre dans son atelier, ce qui les fait percevoir dans une dimension murale et cohésive nettement plus prononcée - moins des tableaux que des sortes d'ornements architecturaux, imposants et répétitifs (la solution a été encore récemment exploitée à la galerie Média de Neuchâtel en 2011). Ce qui est valable pour ces toiles horizontales l'est aussi pour les formats verticaux que Floquet juxtapose en un rythme serré aux murs de l'atelier du Grütli à Genève en 1992, et de nouveau en 2005 au Centre d'art contemporain (CAN) de Neuchâtel : le tableau ne s'appréhende plus pour lui-même mais dans la totalité polymorphe et architecturale qu'il crée avec ses voisins. L'environnement de peinture le plus accompli qu'ait réalisé Floquet reste sans nul doute celui de son exposition « Deux couleurs, pas plus », au Musée d'art moderne et contemporain (MAMCO) de Genève en 2003 : une salle toute en longueur où alternaient toiles carrées ou rectangulaires de grand format et trois toiles horizontales de six mètres de longueur, dont deux figuraient l'une à la suite de l'autre, comme un immense chemin de couleur. Dans ces conditions, l'expérience devenait immersive et rappelait la vision rapprochée demandée pour leurs œuvres par les peintres expressionnistes du color field, Barnett Newman et Mark Rothko - deux phares du premier panthéon de Floquet. Plus récemment, à l'ECAL de Lausanne en 2011, Floquet accrochait six toiles de 100 x 600 cm formant autour de la salle d'exposition une sorte de ligne d'horizon rythmée par les contrastes chromatiques et les subdivisions internes de leur composition. Dans un premier temps, la peinture pouvait être reçue dans l'appréhension globale de cette installation au caractère unitaire, avant que chacune de ces composantes ne se livre au spectateur par une patiente déambulation au-devant des œuvres. La salle d'exposition de l'ECAL était sans doute trop vaste pour procurer une expérience proprement immersive, mais leur présence optique et physique pesait sur la totalité de l'espace.

L'apparition de ces faits visuels et la succession de ces événements optiques ne détermine dans l'œuvre de Floquet aucune ligne de progrès quelconque : son abstraction explore d'autres variables d'un langage déjà connu, pré-formé en quelque sorte. En cela, son œuvre reste à son aise dans le cadre interprétatif de l'abstraction néo-géo : elle évolue à l'intérieur d'un monde de possibilités étroitement cernées. Par ailleurs, la dimension purement formaliste du modernisme n'est pas ce qui le retient, et y assimiler sa peinture serait sans doute un contre-sens. Quand il déclare, à la veille d'une nouvelle période de son travail : « Ce qui m'intéresse dans la peinture, c'est sa bidimensionnalité, sa planéité, la surface », il n'adopte pas le mantra par lequel l'abstraction moderniste déclare son caractère autoréférentiel. Il énonce surtout le cadre de contraintes, les prescriptions et les constantes à l'intérieur desquelles l'engagement du peintre va pouvoir opérer. Récapitulons : plus que jamais, une géométrie de formes simples et clairement lisibles, structurées par l'angle droit basculé à quarante-cinq degrés pour entrer en opposition avec le système orthogonal du châssis, l'exclusion (à quelques exceptions près) de la symétrie, l'utilisation de couleurs industrielles appariées en teintes contrastantes, non mélangées et étendues en aplat, sans effet de brosse, en couches fines, sans empâtement ni transparence, sans que la matérialité du médium et le geste d'application soient perceptibles, et délimitées par des lignes tranchantes. La nécessité de l'engagement reste cependant sensible à travers le refus de la délégation à des sytèmes compositonnels gérés par des matrices mathématiques ou géométriques comme celles de l'art concret, par l'absence de recours à des assistants ou à l'industrie pour la fabrication d'œuvres dont la neutralité s'y prêterait pourtant, par l'usage de la brosse et du rouleau plutôt que du pistolet, et par la distance circonspecte conservée vis-à-vis de l'abstraction appropriationniste, ou de « seconde main », pratiquée par nombre de ses contemporains.
Les modèles de Floquet restent donc plus que jamais ceux d'une abstraction existentielle au panthéon de laquelle s'ajoute un « nouveau » venu : le peintre croate Julije Knifer, rencontré à Zagreb en 1987 en compagnie de l'équipe du Consortium de Dijon (Xavier Douroux, Pascal Pique) alors impliquée dans l'organisation d'une exposition « Gorgona », du nom du groupe néo-dadaïste dont Knifer avait été membre dans les années 1960. Floquet rend ensuite de régulières visite, lorsqu'il s'installe à Paris, en 1994, au peintre du méandre, dont la répétition d'œuvre en œuvre consacre la tentative de donner une dimension spatiale et visuelle au temps, d'en dessiner la topologie intuitive. A cette époque, Knifer s'immergeait longuement dans la fabrication de dessins chargés de graphite, dont les strates appliquées obstinément, jour après jour, affirmaient une façon intentionnelle et librement choisie d'habiter dans la durée. Ses procédures rappellent à Floquet les siennes, et la patience et la répétitivité de son propre travail de recouvrement de la surface peinte, à la brosse et au pinceau, pour que, couche après couche, la peinture convenablement tirée ne laisse plus voir la moindre trace d'outil. Pour lui aussi, la peinture et la répétition sont des moyens d'investir le temps ; c'est à travers l'engagement dans le travail de la peinture que le temps se construit.
En 2001, Floquet commence à peindre de grandes gouaches en noir et blanc qui témoignent à leur tour d'une semblable nécessité de recueillir l'implication du peintre dans un médium plus intimiste. Jusqu'alors, le dessin avait été confiné au travail préparatoire des toiles : depuis le début des années 1990, Floquet met en place ses compositions sur des feuilles de papier millimétré, sur lesquelles il teste également les accords chromatiques. C'est même ce qui motive en premier lieu ces études qui permettent de visualiser la couleur, ses propriétés optiques et physiques, dans la mesure où il est « plus compliqué de mettre deux couleurs ensemble qui se font face que d'en peindre dix qui s'équilibrent ». Bien qu'elles constituent aujourd'hui un corpus remarquable en soi, en nombre comme en intérêt esthétique, l'artiste n'a jamais donné à ces feuilles de statut opéral particulier et ne les a pas plus laissées sortir de l'atelier ou même reproduire. Il en va différemment pour ses gouaches, auxquelles il réserve des choix compositionnels singuliers : l'orthogonalité y a droit de séjour à côté des structures en oblique habituelles, le cadre est systématiquement marqué par une réserve blanche qui fait le tour de la feuille, la densité des noirs leur donne un poids visuel différend de celui des toiles. Leurs grandes dimensions favorise cette qualité proprement sculpturale, qui fait penser non seulement à Knifer mais aussi aux dessins par lesquels un Richard Serra affirme les propriétés pondéreuses de son médium. De même, Floquet distingue au sein de ses œuvres celles qui imposent, à côté de la couleur, la présence physique du noir, quand les toiles bichromes lui semblent poser des questions plus spécifiquement picturales.
Les toiles du début des années 2000 redoublent le motif du triangle, qui vient se loger dans les angles opposés par la diagonale, de telle sorte que l'espace défini entre les deux apparaît comme une sorte de bande passante oblique plus ou moins large. Ce dispositif s'applique à des toiles carrées, comme la toile noire et bleu pâle de 2002, 180 x 180 cm, ainsi qu'à une toile horizontale jaune et verte de la même année, 100 x 600 cm. Il rappelle le dynamisme propre aux contre-compositions, qui connaissent alors, dix ans plus tard, quelques résurgences remarquables. Mais dès 2002, ce motif de bande diagonale se résoud en une fine rayure qui vient barrer par le milieu des toiles carrées (elle s'identifie en l'occurrence à l'une des diagonales de l'œuvre), mais aussi verticales ou horizontales : elle fonctionne alors comme une ligne de fracture qui vient désaxer les directions fondamentales données par le châssis et inscrire d'une autre manière ce geste figé par la géométrie dont la production reste l'un des moteurs de l'abstraction selon Floquet. Pour la première fois dans son œuvre, la forme a totalement reculé pour laisser place à cette efficace linéaire d'un nouveau genre. Elle conduit l'artiste à de nouvelles expérimentations : la ligne peut s'interrompre et, partant du cadre, entrer comme une écharde dans la surface colorée. Un segment orange pénètre ainsi par le coin supérieur gauche dans une toile jaune de 2006, 70 x 120 cm, une épaisse ligne violette fait de même dans une autre toile jaune de l'année suivante, 170 x 170 cm. Parfois, deux segments entrent dans la surface par des coins ou des bords opposés, sans se rencontrer, ou légèrement décalés l'un par rapport à l'autre, comme dans la toile orange sur rose saumon de 2007, 150 x 150 cm. L'impression est alors celle d'une ligne brisée, qui s'ajoute au répertoire de ces accidents compositionnels, mineurs en apparence mais toujours très opérants sur le plan de la dynamique perceptuelle, que Floquet cherche à engager par des moyens régulièrement renouvelés. Lignes courantes et lignes brisées coexistent à l'occasion dans certaines œuvres, ainsi de la grande toile horizontale violette sur bleue exposée en 2011 à l'ECAL, à côté d'une autre où un rectangle et une ligne marron brun entrent par le haut dans une surface rouge vif, mais selon des axes divergents qui accentuent l'écartèlement du champ visuel inhérent à ces formats de tableaux.
Les toiles à segments de lignes ne créent pas seulement des tensions inédites dans la surface colorée, elles malmènent également les limites du tableau et reconduisent à nouveaux frais le jeu d'opposition au système orthogonal du châssis auquel s'accrochent ces lignes. Par contraste, les formes flottantes que l'artiste introduit dans ses tableaux à partir de 2007 libèrent la composition des contraintes du cadre et ouvrent de nouvelles possibilités à l'intérieur même du champ chromatique. Ces formes se limitent à des rectangles aux proportions plus ou moins allongées, toujours inclinés à quarante-cinq degrés, et à quelques carrés posés sur la pointe, de manière à maintenir la référence prépondérante à l'oblique. Certaines de ces formes touchent encore par un angle l'un des bords de la toile, comme le montrent deux petits tableaux carrés, 50 x 50 cm, vert pâle sur vert pomme et magenta sur bleu clair. Mais la plupart rompent franchement toute attache avec le cadre et lévitent, seuls ou en groupe de deux à quatre ou cinq formes, dans des directions parallèles ou divergentes. La référence malevitchéenne, regardée avec circonspection par l'artiste à ses débuts, est désormais totalement assumée (en dépit d'une gamme chromatique très différente de celle du créateur du suprématisme). Elle s'impose dans telle toile de 2008, un diptyque de 200 x 400 cm, qui présente deux rectangles bleu clair et bleu turquoise de part et d'autre de la ligne formée par l'assemblage des deux toiles, flottant à l'intérieur d'un plan saturé par un gris intense, ou dans telle autre qui juxtapose, en noir sur fond blanc, deux carrés sur la pointe et deux fins rectangles parallèles, en une constellation de formes interagissant entre elles sur un mode particulièrement dynamique. Certains des tableaux les plus récents poussent les contrastes chromatiques jusqu'à l'inconfort optique, à l'instar de celui de 2012, 100 x 100 cm, incluant un petit carré bleu vibrant contre son fond rouge. Tous montrent une heureuse désinvolture à l'égard de certaines des prescriptions du modernisme (la résolution du conflit forme-fond, par exemple) qui ne sont plus de mise dès lors qu'il s'agit de mobiliser de nouveaux moyens de produire cette dynamique compositionnelle et cette efficacité perceptuelle en quoi s'est résorbé chez Floquet le désir existentiel d'action et d'engagement dans la toile.

« Je peins comme si je peignais un mur », disait déjà Floquet au début de sa carrière - on s'en souvient. L'affirmation désignait aussi l'architecture comme paradigme possible d'une peinture imposant sa présence physique dans l'espace avec la même évidence que le bâti : non pas tant peindre un mur que construire ce mur, édifier devant le regard une paroi opaque qui redouble celle du mur, ou qui s'y identifie. Floquet apprécie en effet dans l'architecture - cet art beaucoup moins ambigü et plus empirique que la peinture - sa capacité à faire intrusion, à se faire admettre au prix éventuel d'une certaine brutalisation de son environnement direct. Le mur de peinture édifié par l'artiste cherche de même à imposer l'indépassable présence physique du tableau. Par la peinture imposer le tableau dans l'espace réel comme l'architecture y impose le mur, sans craindre même d'y faire violence : que le tableau fasse obstacle, et que l'on ne puisse s'y dérober. Cette affirmation s'accompagne en outre d'une stratégie consistant à environner l'œuvre d'une certaine qualité de silence, plutôt que de la construire à travers le discours. « Après l'abandon de toute expressivité, le silence théorique permet peut-être, pour une fois encore, de laisser voir la peinture », écrit Christian Besson dès la fin des années 1980, alors qu'il est l'un des tout premiers à relever ce « grand silence » de la peinture de Floquet. Cette position auto-suffisante et littéraliste est bien celle que promouvaient, après Frank Stella , les mentors de Floquet au milieu des années 1980, lorsque Armleder déclarait qu'avant tout « ce qui s'impose à nous, c'est une peinture et sa démonstration formelle » et que Mosset renchérissait : « On peut toujours dire ceci ou cela, mais le travail c'est quelque chose qui se regarde, qui se voit et c'est ce que c'est. » C'est un indice supplémentaire de l'appartenance de Floquet, par-delà les jeux conceptuels du néo-géo, à une tradition de l'abstraction où l'on s'est toujours fait la même haute idée du tableau, comme lieu à la fois de concentration et d'épanchement d'une subjectivité sans pathos, sans geste déplacé, presque distante. « Je peins comme si je peignais un mur » : un mur de silence, donc.

Arnauld Pierre
Expositions monographiques à la galerie
Christian Floquet, Paris
24 Mai - 21 Juin 2014

Christian Floquet, Saint-Étienne
16 Mars - 06 Mai 2017


Expositions de groupe à la galerie
Christian Floquet - Franck Chalendard, Genève
03 Mai - 14 Juillet 2012

La Ligne Passée, Luxembourg
30 Juin - 16 Septembre 2012

La Ligne Passée, Luxembourg art moderne
30 Juin - 15 Septembre 2012


Expositions personnelles

2012
Christian Floquet / Franck Chalendard, Galerie Bernard Ceysson, Genève, Suisse

2011
Galerie Media, Neuchâtel, Suisse
L'Elac, Renens, Suisse

2009
Galerie Jacques Girard, Le Printemps de Septembre, Toulouse, France

2005
F. Beaudevin / C. Floquet / CR. Tissot, Can, Neuchâtel, Suisse

2003
Espace Arlaud, Lausanne, Suisse
Galerie Am See, Zoug, Suisse
Deux couleurs, pas plus,, Mamco, Genève, Suisse

2002
Confer artactuel, Nyon, Suisse
 
2000
Galerie Am See, Zoug, Suisse

1999
Copyright tutti edition, Verduno, Italie

1998
Galerie Eva Mack, Göppingen, Allemagne
Galerie Am See, Zoug, Suisse

1997
Palais de l'Athénée - Salle Crosnier, Genève, Suisse

1996
Julije Knifer/Christian Floquet, Mamco, Genève, Suisse

1995
Galerie Etienne Tilman, Bruxelles, Belgique
Galerie Georges Verney-Carron, Villeurbanne, France

1994
Espace Michel Voisin, Biot, France

1992
Galerie Marika Malacorda, Genève, Suisse

1991
Galerie Gilbert Brownstone, Paris, France

1990
Galerie Georges Verney-Carron, Villeurbanne, France
Galerie Marika Malacorda, Genève, France
Tilman Fesler & Coufo Art Gallery, Bruxelles, Belgique

1989
Sous-sol, Ecole Supérieure d'Art Visuel, Genève, Suisse

1988
Galerie Georges Verney-Carron, Villeurbanne, France

1987
Galerie Marika Malacorda, Genève, Suisse
Le Consortium, Centre d'Art Contemporain, Dijon, France
Kunsthalle, Winterthour, Suisse
Musée Géo-Charles, Echirolles, France
Musée des Beaux-Arts, La Chaux-de-Fonds, Suisse

1986
Galerie Rivolta, Lausanne, Suisse

1985
Galerie Marika Malacorda, Genève, Suisse

1984
Filiale, Bâle, Suisse

Expositions collectives

2012
La ligne passée, Galerie Bernard Ceysson Luxembourg, Luxembourg

2009
Sept pièces faciles, Musée des Abattoirs, Le Printemps de Septembre, Toulouse, France

2008
Abstraction étendue, Espace de l'Art Concret, Mouans-Sartoux, France

2006
Peintures aller / retour, Centre Culturel Suisse, Paris, France
Galerie Confer, Nyon, Suisse

2001
Malerei, Galerie Eva Mack, Stuttgart, Allemagne

1999
bianco et nero, Galerie Am See, Zoug, Suisse

1998
gelb-rot-blau, Galerie Am See, Zoug, Suisse
Le Trésor, (collection), Frac Bourgogne, Dijon, France
Swiss Contempory Art Exhibition, Sungkok Art Museum, Séoul, Corée-du-Sud
Qu'est-ce que l'abstraction géométrique ? La réponse de 12 artistes, Musée Matisse, Cateau-Cambrésis, France

1997
Les formes du simple, Villa du Parc, Annemasse, France
La rayure, l'intervalle, le jour, Frac Nord Pas-de-Calais, Dunkerque, France
Regel und abweichung, Schweiz konstruktiv 1960-1997, Haus für konstruktive und konkrete kunst, Zürich, Suisse

1996
Chez l'un, l'autre, Paris, France
Stiftung für Konkrete Kunst, Reutlingen, Allemagne
Histoires de Blanc et Noir, Musée de Grenoble, Grenoble, France

1994
Furkart 1994, Uri, Allemagne

1993
Peintures, Galerie Pierre Huber, Genève, Suisse

1992
Ecart show, Galerie Susanna Kulli, St-Gall, Suisse
Blanc, Bleu, Noir, Institut Français de Naples, Naples, Italie

1991
Extra-Muros Art Suisse Contemporain, Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, Suisse
Septième Triennale de l'Inde, New Dehli, Inde

1990
Morellet, Soto, Floquet, Manz, des Gachons, Fraisse-des-Corbières, France

1988
John Armleder, Christian Floquet, Jean-Luc Manz, Christian Marclay, Olivier Mosset, Kunstverein Freiburg, Freiburg, Allemagne

1988
Ecart show, Galerie John Gibson, New York, États-Unis

1986
Galerie Marika Malacorda, Genève, Suisse
Œuvres choisies du FRAC de Bourgogne, Centre d'Art Contemporain, APAC, Nevers, France

1985
Filiale, Bâle, Suisse

1984
Musée Rath, Genève, Suisse
Artistes de Genève, Kunstmuseum, Lucerne, Suisse






Christian Floquet, Textes de Catherine Queloz, Xavier Douroux, Eric Colliard, entretien entre Francis Baudevin et Christian Floquet, 1990, édition française

Christian Floquet - Engager la peinture, Arnauld Pierre, MAMCO, 2013

Christian Floquet, l'abstraction intuitive

L'essor de la Loire - D.B.

28 Avril 2017


Christian Floquet l'art minutieux d'un rapport frontal

Le Progrès - Clément Goutelle

08 Avril 2017


Christian Floquet

Christian Floquet

05 Mai 2017