Ronald Ophuis
( 1968, Hengelo, Pays-Bas)
Né en 1968 à Hengelo, Pays-Bas.
Vit et travaille à Amsterdam, Pays-Bas.
Présentation
On a cru que la peinture avait cédé aux fulgurants développements de la photographie et du cinéma en se désengageant définitivement de la représentation et de la narration. L'histoire de l'art moderne n'a eu de cesse de promouvoir une peinture concrète, dématérialisée, objectivée dans un état de formes et de couleurs. Eduqué au réalisme des images mécaniques, le public contemporain acquiert à l'ère multimédia la capacité d'appréhender les motifs les plus violents. Cette mise à distance est assurée par l'identification de contextes de diffusions précis qui déplacent au cas par cas les limites du supportables. Au cinéma, les images de guerre sont reconnues comme des fictions, au journal télévisé comme de pures informations ; elles sont au mieux compréhensibles, au pire anodines.
L'artiste hollandais Ronald Ophuis remet en cause ces mécanismes de distanciation en réhabilitant, pour montrer l'horreur élémentaire, la peinture comme canal de transmission. Une fois peints, les motifs de viol, de meurtre ou de torture qu'on perçoit généralement à travers des écrans, rompent le pacte littéral (et non littéraire) entre l'auteur et le spectateur. Les images cessent de n'être que des images et la réalité absente prend corps dans la matière. La figuration, par définition, n'a pas de la photographie la factualité ni l'instantanéité ; elle est un processus dont le résultat ne peut qu'être élaboré. Pour peindre, Ronald Ophuis doit concentrer ses facultés mentales et techniques jusqu'à passer de l'ordinaire représentation à la terrifiante reconstitution. La fiction - pourtant grande puisqu'il n'est pas témoin des scènes qu'il peint - est évacuée pour laisser place aux drames dont on ne sait ni où ils débutent, ni où ils finissent.
Exposer Ronald Ophuis c'est pour la galerie Ceysson accompagner la peinture d'histoire contemporaine, non pour ce qu'elle est capable de témoigner de notre époque, mais pour ce qu'elle comporte d'absolu. Certains critiques refusent d'associer cette peintre au genre majeur (comme disait Félibien), parce qu'il n'y a dans sa violence, disent-ils, aucune cause métaphysique. Tout au contraire, Ronald Ophuis sidère pour ce qu'il va au fond de la nature humaine, où il n'y a d'intelligible que les silences.
Alexis Jakubowicz
Vit et travaille à Amsterdam, Pays-Bas.
Présentation
On a cru que la peinture avait cédé aux fulgurants développements de la photographie et du cinéma en se désengageant définitivement de la représentation et de la narration. L'histoire de l'art moderne n'a eu de cesse de promouvoir une peinture concrète, dématérialisée, objectivée dans un état de formes et de couleurs. Eduqué au réalisme des images mécaniques, le public contemporain acquiert à l'ère multimédia la capacité d'appréhender les motifs les plus violents. Cette mise à distance est assurée par l'identification de contextes de diffusions précis qui déplacent au cas par cas les limites du supportables. Au cinéma, les images de guerre sont reconnues comme des fictions, au journal télévisé comme de pures informations ; elles sont au mieux compréhensibles, au pire anodines.
L'artiste hollandais Ronald Ophuis remet en cause ces mécanismes de distanciation en réhabilitant, pour montrer l'horreur élémentaire, la peinture comme canal de transmission. Une fois peints, les motifs de viol, de meurtre ou de torture qu'on perçoit généralement à travers des écrans, rompent le pacte littéral (et non littéraire) entre l'auteur et le spectateur. Les images cessent de n'être que des images et la réalité absente prend corps dans la matière. La figuration, par définition, n'a pas de la photographie la factualité ni l'instantanéité ; elle est un processus dont le résultat ne peut qu'être élaboré. Pour peindre, Ronald Ophuis doit concentrer ses facultés mentales et techniques jusqu'à passer de l'ordinaire représentation à la terrifiante reconstitution. La fiction - pourtant grande puisqu'il n'est pas témoin des scènes qu'il peint - est évacuée pour laisser place aux drames dont on ne sait ni où ils débutent, ni où ils finissent.
Exposer Ronald Ophuis c'est pour la galerie Ceysson accompagner la peinture d'histoire contemporaine, non pour ce qu'elle est capable de témoigner de notre époque, mais pour ce qu'elle comporte d'absolu. Certains critiques refusent d'associer cette peintre au genre majeur (comme disait Félibien), parce qu'il n'y a dans sa violence, disent-ils, aucune cause métaphysique. Tout au contraire, Ronald Ophuis sidère pour ce qu'il va au fond de la nature humaine, où il n'y a d'intelligible que les silences.
Alexis Jakubowicz
LA PEINTURE DOULOUREUSE
Dans l'histoire de l'art occidental, nombreuses sont les représentations de la douleur, de la souffrance et de la violence. Des spectateurs non-occidentaux, voyant pour la première fois une collection d'art occidental, risquent de ne pas comprendre pourquoi les histoires fondamentales de la culture occidentale, représentées de manière si récurrente, consistent en crucifixions, descentes de la Croix, jeunes hommes percés par des flèches (saint Sébastien) ou encore lapidés (saint Etienne). Etant donnée l'importance de ces topos narratifs, on pourrait penser que la douleur et la violence sont prisées dans cette culture, et qu'un imaginaire sado-masochiste définit l'héritage chrétien de la culture occidentale.
Vu la familiarité occidentale avec les représentations de thèmes violents depuis déjà plusieurs siècles, il semble au premier abord étonnant que l'Œuvre de Ronald Ophuis ait provoqué des controverses et des réactions si émotionnelles. Ses représentations d'une exécution dans un vestiaire, d'un viol à Birkenau, d'une fausse couche, du viol de deux jeunes enfants dans une salle de sport, semblent faire partie d'une tradition occidentale hautement respectée. Afin de comprendre pourquoi son Œuvre a créé de tels émois, on devrait peut-être se demander comment ses œuvres divergent de cette tradition. Deux différences majeures semblent être en jeu.
D'abord, lesdites peintures anciennes appartiennent à un genre classique, la peinture biblique. Un contexte mythique presque atemporel met les histoires de violence biblique à distance par rapport à notre propre présent. En revanche, comme L'indiquent les thèmes déjà mentionnés, les scènes de violence chez Ophuis sont situées dans un présent spatial et temporel qui nous est, dans la plupart des cas, étrangement familier. Les douches, les toilettes, les plafonds préfabriqués dans la majorité de ces pièces appartiennent à l'environnement quotidien de la plupart des spectateurs. La violence décrite par Ophuis a lieu dans notre monde à nous, et non pas dans un contexte abstrait, mythique et par là même confortablement distant et étranger.
La seconde différence est encore plus importante. Les scènes bibliques violentes, si récurrentes dans la culture occidentale, ont une chose en commun : elles représentent principalement des scènes de souffrance subie. Les personnages centraux des scènes représentées sont des victimes de la violence. La crucifixion du Christ est un exemple patent de cette prédilection pour la représentation de l'état de victime. L'Œuvre d'Ophuis ne met pas en scène une telle fixation exclusive sur la souffrance des victimes. Certaines de ses peintures sont de ce genre, mais beaucoup ne le sont pas. Parmi celles qui appartiennent à cette catégorie, les peintures Fausse couche 1 et Fausse couche 2 montrent des victimes de violence, et en cela nous rappellent les descentes de la Croix. Ici, on ne voit pas Marie tenant le Christ mort dans ses bras, mais un homme tenant le corps d'une femme en souffrance. Les poses sont toutefois très similaires. Pourtant, même le groupe d'œuvres intitulées Concours de T-shirts mouillés, Le suicide de Mala Zimetbaum avant son exécution, Tchétchène, Prisonnier de guerre, Les deux corps, Srebrenica 1, Srebrenica juillet 1995, sont cohérentes avec la tradition occidentale des représentations de scènes de souffrance, quand bien même nous n'y reconnaissons pas les postures formelles traditionnelles. Ces peintures maintiennent la tradition parce que leur élément central est le corps, qu'il soit mort ou vivant, en tant que signe indiciel de la souffrance ressentie à l'intérieur du corps. Les T-shirts couverts de sang dans Concours de T-shirts mouillés fonctionnent aussi comme des signes indiciels, dans ce cas des corps torturés que les vêtements avaient autrefois couverts. Ces T-shirts mobilisent aussi une imagerie traditionnelle - ils nous rappellent le tissu de sainte Véronique, exposant l'empreinte du visage en sang et suant de Jésus.
La représentation de victimes martyrisées peut être considérée comme émouvante. Les scènes de souffrance sont censées, d'habitude, réveiller de l'empathie chez les spectateurs, qui sont encouragés à s'identifier avec la victime. A travers ce genre d'identification les spectateurs sont incités à imaginer ce que signifie la souffrance d'autrui, et même comment se sentent ceux qui souffrent. Ce genre d'identification est possible puisqu'il n'a pas lieu dans un vide. L'identification empathique avec l'état des victimes est insérée dans une séquence narrative d'événements. Quelque chose a fait de cette personne une victime, lui a infligé cette souffrance ; tôt ou tard, la situation évoluera vers un dénouement. La scène représentée fait partie d'une histoire qui dépend d'une série de conventions, et dans ce cadre les problèmes sociaux et politiques doivent trouver une solution. En fin de compte, ces scènes montrant des victimes-en-devenir fonctionnent à l'intérieur d'une moralité figée.
Le cadre moral, conventionnel du point de vue narratif, dans lequel ces scènes sont insérées, définit la personne qui souffre comme victime, et par là même comme innocent. Ceci explique pourquoi le regard empathique que ces scènes de souffrance encouragent est finalement très réconfortant. Ce sentiment est produit par l'acte d'identification. L'identification avec la victime représentée projette l'innocence de cette dernière sur les spectateurs, et les conforte dans leur moralité conventionnelle.
Victimes et bourreaux
Jusqu'ici, les peintures que j'ai abordées peuvent être considérées comme relevant de la tradition occidentale de peinture. Mais les peintures qui ont rendu Ophuis à la fois célèbre et contesté sont des représentations de violence concentrées principalement sur les bourreaux. Le scandale qu'elles ont créé en découle partiellement. Dans Exécution, Garçon avec fusil, Violence douce, Footballeurs 1, Birkenau 1 et Birkenau 2, l'attention des spectateurs est dirigée principalement vers les personnages violents et non vers les victimes. Le genre de vision encouragé ou rendu possible par ces œuvres est d'un ordre très différent de celui décrit dans la section précédente. Ici, on est incité à s'imaginer dans une situation ou une position qu'on ne veut pas assumer. Dans le même temps, la séquence d'événements dans laquelle ces scènes pourraient être insérées reste difficile à cerner. Ces peintures font-elles l'éloge de la violence perpétrée, ou la condamnent-elles ? En fin de compte, la réponse à cette question dépend de la séquence narrative qui pourrait être extrapolée à partir de l'événement représenté. De ce point de vue, ces peintures sont très ambiguës : elles ne fournissent aucune information quant au dénouement narratif qui les suivra. Cette ambiguïté adresse un fort questionnement moral au spectateur, qui ne peut pas suivre, ou s'identifier avec la position morale impliquée par la peinture. Au contraire, la peinture oblige le spectateur à remettre en cause l'idée même d'un positionnement moral.
Afin de comprendre comment fonctionnent les « peintures de bourreaux » d'Ophuis, c'est-à-dire comment elles créent une relation avec les spectateurs, il faut les situer par rapport à la tradition de la peinture d'histoire, dans laquelle la peinture biblique est parfois considérée comme un sous-genre. La peinture d'histoire est aussi un genre narratif. Un bon exemple de cette tradition est Le trois mai, 1808, de Francisco de Goya, peint en 1814. Cette peinture condense toute une séquence d'événements dans une seule image. Au centre de la composition nous voyons l'exécution d'un homme aux bras levés, nous rappelant le Christ sur la croix. A sa gauche, une étape précédente de l'exécution : des hommes attendant leur mise à mort ; et à sa droite, quelques personnages ensanglantés, qui viennent de tomber, déjà exécutés. De droite à gauche, cette seule image représente une progression dans le temps. Les trois phases de l'exécution nous rappellent les différentes Stations du Chemin de Croix. Le geste de l'homme au milieu, les bras grands ouverts, rend cette association presque explicite. L'association avec le Christ et les Stations de la Croix est soulignée aussi par la lumière, par l'intensification des couleurs, et par le fait que les différences d'éclairage sont les signes de différentes phases temporelles. Les hommes en train d'être exécutés sont le paroxysme lumineux du tableau, tandis que ceux qui attendent encore leur destin se perdent dans un vague fond gris, et ceux déjà tombés sont relégués aux marges à gauche du tableau, et sont aussi moins éclairés que la scène de l'exécution à proprement parler. Une seule image représente le déroulement du temps. Ainsi, les événements historiques du Trois mai sont absorbés dans le temps métaphysique. Les événements représentés deviennent l'allégorie d'une situation humaine éternelle. La passion du Christ contextualise les rebelles de Madrid, et l'impact de leur représentation devient métaphysique et moral. La spécificité des événements historiques est mise en scène comme une allégorie de l'éternelle inhumanité de l'homme envers autrui.
L'exécution de l'empereur Maximilian, une peinture d'histoire d'Edouard Manet de 1867, représente une histoire similaire. L'empereur Maximilian est exécuté à Queretaro, au Mexique, par un peloton de soldats. L'empereur ne focalise pas l'attention dans le tableau, comme le faisait l'homme aux bras levés dans le tableau de Goya. Sa position de victime n'est pas mise en avant par la composition ni par la distribution de lumière ; on ne peut la deviner qu'en faisant appel à l'intrigue représentée. L'attention du spectateur est attirée plutôt vers les soldats qui tirent sur l'empereur. Autre contraste avec l'œuvre de Goya, aucune séquence d'événements n'est lisible à partir de l'image. Il n'y a pas d'indice d'une pré-histoire ou d'un dénouement, pas non plus de lumière théâtrale suggérant le passage du temps. La dimension narrative de cette peinture réaliste n'est pas transformée en dimension métaphysique ou morale. On ne voit qu'un seul moment, un morceau de temps, sans aucune indication permettant au spectateur de savoir comment juger moralement l'événement. L'absence de dimension métaphysique ou morale a été le « scandale » du réalisme. Les critiques de son époque reprochaient à Manet (comme à d'autres peintres réalistes) un manque de sentiments et son incapacité de comprendre les implications morales et psychologiques d'un événement affreusement brutal, encore moins d'en créer l'équivalent pictural, comme Goya l'aurait fait avec son Trois mai.[i]
Lorsque l'on tente de comprendre les œuvres d'Ophuis vis-à-vis de la tradition de la peinture d'histoire, il est clair qu'en ce qui concerne leur représentation d'événements violents elles doivent être considérées comme suivant le mode réaliste de la peinture d'histoire. Les dimensions métaphysiques et morales, qui fondent les peintures classiques d'histoire, telles que le tableau de Goya, sont manifestement absentes des représentations de scènes violentes peintes par Ophuis. La lumière dans ses peintures, par exemple, est tout aussi non-théâtrale que dans la tradition réaliste. Il n'y a pas de différentiation saillante entre les zones illuminées et obscures. L'espace de la représentation ressemble en ce sens aux espaces publics de nos jours, éclairés par les néons. La lumière est égale, et glauque, partout. Dans les œuvres d'Ophuis, la lumière n'est pas un dispositif qui permet au spectateur de comprendre les scènes représentées du point de vue narratif ou moral. Néanmoins, la référence à ces prédécesseurs respectés du passé, Manet ou d'autres peintres réalistes, ne suffirait pas pour comprendre ou rendre légitime le projet d'Ophuis : représenter des scènes de violence à l'aube du 21ème siècle.
Il est plutôt étonnant que dans les nombreux textes critiques autour de l'Œuvre d'Ophuis, l'on puisse reconnaître le paradigme des réactions qu'a incitées au 19ème siècle la peinture de Manet. En un siècle et demi, les attentes des spectateurs semblent ne pas avoir changé. Cela devient évident lorsqu'on considère une des réactions ( ?) les plus intelligentes et éloquentes aux peintures d'Ophuis. Willem Jan Otten décrit Ophuis comme « un démolisseur contemporain de toute signification ». Ses peintures seraient carrément « littérales ». La littéralité de ses peintures impliquerait qu'elles n'évoquent pas de « plan » plus large.
Il (Ophuis) a sa place dans une culture qui suppose pouvoir se débrouiller sans Plan, et qui croit que tout effort pour voir dans la souffrance autre chose qu'une misère inutile n'est qu'une excuse minable pour ceux qui cherchent une consolation. Ophuis est à la recherche de la réalité elle-même. La réalité insensée, démantelée, privée de toute signification.[ii]
Le « Plan » auquel se refère Otten est clairement la dimension métaphysique, qui nous fournit aussi des standards moraux. Alors que les réalistes du 19ème siècle ont déjà contesté ce paradigme, il est souvent utilisé, encore aujourd'hui, pour condamner les œuvres d'Ophuis. De ce point de vue il est aussi significatif qu'Otten exclut de ce jugement les peintures représentant la souffrance subie et les victimes, telles que Fausse couche. Il décrit cette dernière peinture comme « une peinture handicapée, dans laquelle quelque chose d'invisible est capté : l'effort de l'homme, assis derrière la femme, pour tenir dans ses bras quelqu'un qui souffre. C'est une pietà à l'envers ». [iii] Otten admire cette peinture décrivant l'être-victime. Typiquement, les jugements négatifs -- ceux qui parlent de peintures sans « plan » -- se réfèrent tous aux peintures qui s'intéressent aux bourreaux violents au lieu de se concentrer sur les victimes.
L'appel au positionnement moral
Afin de comprendre ces jugements, il faut évoquer un autre contexte. On ne peut pas se contenter de relier l'Œuvre d'Ophuis à la tradition de la peinture d'histoire ; tout aussi importants sont les domaines de médias de masse : la photographie journalistique et le cinéma de fiction. Au 21ème siècle, les représentations d'atrocités et de souffrance n'apparaissent que rarement dans le domaine du « High Art ». En revanche, elles sont devenues le thème préféré des médias de masse. Si les médias de masse, tels que la photographie documentaire, sont d'habitude considérés comme réalistes par excellence, il est peut-être étonnant que les photographies journalistiques aient souvent plus de points communs avec la peinture d'histoire classique à la Goya qu'avec les peintures réalistes d'un Manet. Dans la plupart des photographies journalistiques d'atrocités, des passants-témoins sont inclus dans l'image ; c'est leur réaction horrifiée qui explique au spectateur comment il doit réagir, psychologiquement et moralement, aux événements documentés. Les films d'action qui s'amusent à représenter la violence excessive comme une fin en soi sont d'habitude clos par un dénouement pendant lequel le méchant est tué et les bons sont récompensés. Ces dénouements sont peut-être peu convaincants, mais ils rassurent en obéissant au postulat de la société contemporaine : la violence est moralement condamnable et ceux qui la pratiquent finiront par perdre.
Plusieurs aspects de Fight Club, le film exceptionnel réalisé par David Fincher en 1999, peuvent être comparés avec les peintures d'Ophuis. Comme ces dernières, le film a été controversé à cause de sa supposée amoralité. Le problème semble être que le film ne condamne pas explicitement la violence excessive qu'il montre. Est-ce qu'il faut l'interpréter comme légitimant et glorifiant des fantasmes masculins primitifs, ou plutôt comme une critique des conséquences de la culture contemporaine de consommation ? Les deux points de vue ont trouvé des défenseurs. Le film est-il réactionnaire ou progressiste ? Ces deux opinions ont été exprimées. Le film ne fournit aucune réponse à ces questions, et le spectateur est obligé de construire son propre jugement moral. Le scandale du film ne serait donc pas seulement l'excès de violence, mais surtout le fait qu'il ne suggère au spectateur aucun message clair, aucun jugement, qu'il soit fondé sur une position progressiste ou conservatrice, qui rendrait la violence compréhensible.[iv] En fin de compte, les réactions au film, mais aussi aux œuvres d'Ophuis, sont symptomatiques des attentes qu'ont les spectateurs occidentaux lorsqu'ils sont confrontés à des représentations. Une représentation est censée être bien plus qu'une image, qu'une séquence d'événements ou qu'une source d'information. Elle doit, en plus de tout cela, indiquer au spectateur comment traiter et digérer la représentation, surtout lorsqu'il s'agit de thèmes controversés et contradictoires tels que la violence.
Comparé à la majorité des représentations dans les médias de masse, Ophuis est tout aussi exceptionnel que Fincher. Ophuis ne pratique pas la représentation telle qu'elle est déjà fabriquée, et de manière beaucoup plus adéquate, par les « nouveaux » médias photographiques et filmiques. En effet, dans l'univers des médias de masse, le film de Fincher fait figure d'exception tout autant que les peintures d'Ophuis dans le domaine de la peinture. Les représentations « réalistes » d'atrocités par Ophuis sont toujours aussi choquantes et controversées que l'étaient les représentations similaires de Manet et d'autres réalistes du 19ème siècle pour les critiques de cette époque-là. Cependant, il nous reste à envisager la question de savoir comment peut-on comprendre et légitimer la pratique artistique cherchant à représenter des atrocités violentes. De plus, vu l'ubiquité des médias de masse, quelle est la signification du choix d'Ophuis d'utiliser le médium de la peinture pour ses scènes violentes, plutôt que, par exemple, créer un film ou un opéra sur les mêmes thèmes ? Autrement dit, que peut faire le matériau de la peinture en relation avec ces thèmes ?
Sentiments non-ressentis
Ophuis lui-même, abordant la question de la peinture aujourd'hui avec la critique d'art Anna Tilroe, le philosophe Henk Oosterling et le commissaire d'expositions Bartomeu Marí, propose une alternative au discours commun qui considère les images en terme de leur moralité « implicite ». Son alternative est d'une importance cruciale puisqu'elle nous permet de réfléchir sur les images au-delà de la question du message ou de la leçon morale. Cette alternative n'est pas une position amorale ; elle ne fait que suspendre la morale afin de s'interroger sur d'autres questions. Résistant à la tendance d'un de ses interlocuteurs à ne considérer les images que par rapport aux informations qu'elles fournissent, Ophuis propose une approche psychologique des images. Il raconte une anecdote. Il avait trois ans lorsque son frère est mort. Plus tard, cet événement est resté pour lui complètement abstrait : il n'en avait aucune image. Il n'a jamais connu son frère. Afin d'évoquer une forme de chagrin, il a inventé des images de la mort de son frère. Ces images relevaient de la fiction et ne contenaient que peu d'informations, mais elles suffisaient pour susciter un sentiment de douleur. Même quand il ne voulait pas être triste, la seule vue de ces images pouvait l'attrister.
Cet exemple suggère, d'abord, que les images ne fonctionnent pas seulement comme sources de contenu ou de messages, moraux ou pas, mais qu'elles sont également indispensables pour réveiller des sentiments et les rendre vivables - pour le travail de deuil, par exemple. Les images sont capables de le faire parce que, contrairement au savoir, à la conscience ou au contenu propositionnel, elles ont un aspect concret. Cet argument reste abstrait et général, mais la seconde implication de l'exemple d'Ophuis est encore plus fondamentale. Le peintre a perdu son frère, et selon la moralité conventionnelle la perte d'un membre de la famille est « triste ». La conclusion morale implicite dans l'événement narratif perd beaucoup de sa force lorsque la morale n'est pas accompagnée par un sentiment, lorsqu'elle n'est pas ressentie. Quand la conclusion morale n'est produite que par la logique conventionnelle, elle est vidée et invalidée au moment même où elle est atteinte. Selon l'exemple d'Ophuis, on a besoin de l'aspect concret des images pour sentir et rendre substantielles les conclusions morales. Plus tard dans la discussion, Ophuis insiste sur l'importance de la visualisation même pour la lecture des textes, littéraires ou autres. Pour lui, les textes ne deviennent vraiment significatifs que lorsqu'il imagine des images visuelles à partir des mots. Quand il lit un texte, il doit aussi voir des images.[v]
L'exemple de la mort du frère d'Ophuis laisse ouverte la question de savoir quelle pourrait être la signification, ou l'effet, lorsqu'on donne à la violence des bourreaux l'aspect concret des images. Son exemple est lié à l'état de victime sous deux aspects : le frère mort est une victime, mais lui aussi en est une, puisqu'il a perdu son frère. Mais qu'est-ce que nous sentons quand nous regardons une scène d'abus sexuels commis par trois hommes sur des enfants, comme dans la peinture « Violence douce » d'Ophuis, et pourquoi devons-nous être encouragés à éprouver ce que sentent ces hommes ? Je voudrais aborder maintenant cette question d'identification et d'empathie avec les bourreaux à travers une discussion sur les différentes formes de l'identification.
Un poison salutaire
Les œuvres d'Ophuis sollicitent une sorte d'identification qui est différente de ce qu'on comprend habituellement par ce concept, et cela non seulement en ce qui concerne l'objet d'identification, mais aussi par la nature de cette relation elle-même. Kaja Silverman a affirmé qu'il existe deux sortes d'identification.[vi] L'une d'elles se crée par l'incorporation de l'autre dans le Moi sur la base d'une ressemblance (attribuée), de sorte que l'autre « devient » ou « devient comme » le Moi. Dans ce processus, les éléments similaires des deux êtres sont soulignés, tandis que ceux qui restent irréductiblement différents sont relégués aux marges ou restent non reconnus. Cette sorte d'identification s'appelle identification idiopathique. L'autre est l'identification hétéropathique. Ici, le Moi s'identifiant prend le risque de - temporairement et partiellement - « devenir » (comme) l'autre. Ceci est à la fois bouleversant et risqué, enrichissant et dangereux, et dans tous les cas affectivement puissant.
Chez Ophuis, on peut dire que l'identification avec les victimes, comme dans les deux peintures de Fausse couche ou dans Mort et deuil, tout en étant utile pour se rendre compte de l'horreur, rassure les spectateurs quant à leur propre innocence fondamentale - et cela, peut-être trop vite. En revanche, lorsque l'on est incité à une identification partielle et temporaire avec les bourreaux, on devient conscient de la facilité avec laquelle on peut accéder à la complicité. Suggérer la possibilité d'une telle identification malgré une altérité culturelle fondamentale signifie faire appel à l'identification hétéropathique. C'est précisément parce que les œuvres d'art ne sont pas « sérieuses », parce qu'elles relèvent de la fiction, que l'art est à même de solliciter l'identification hétéropathique, qui commence à rendre floues les frontières trop rigides entre culpabilité et innocence.
Afin d'expliquer comment marchent ces tentatives imaginatives de perlaborer la violence, deux genres de comportement face à une perte doivent être distingués. Il s'agit de la distinction faite par Eric Santner entre le « fétichisme narratif » et le travail de deuil. Il définit le fétichisme narratif comme la construction et la mise en œuvre d'une séquence narrative qui sert, consciemment ou inconsciemment, de mécanisme de protection. De tels récits sont mobilisés afin d'effacer les traces du traumatisme ou de la perte qui ont a déclenché d'emblée leur apparition. Le travail de deuil, en revanche, est un processus où l'élaboration et l'intégration de la réalité de la perte ou du choc traumatique sont accomplies par la remémoration et la répétition de cette réalité, mais à des doses atténuées par des symboles et par des structures dialogiques. C'est un processus de traduction, de verbalisation ou de figuration de la perte.[vii] Bien que dans l'Œuvre d'Ophuis ce soit plutôt la violence, et non pas la perte, qui est en jeu, la distinction de Santner y reste très pertinente car l'Œuvre d'Ophuis pourrait être décrite comme « élaborant et intégrant la réalité (de la violence) par la répétition de cette violence à travers symboles et images ».
Santner utilise la discussion que consacre Freud au jeu de fort/da dans Au-delà du principe du plaisir pour expliquer les mécanismes du deuil. Freud a regardé son petit-fils, âgé d'un an et demi, jouer à ce jeu qui lui a permis de maîtriser sa douleur d'être séparé de sa mère par une mise en scène. L'enfant a imaginé un jeu de rôle où il a créé une performance de la disparition maternelle. (Elle est partie là-bas - fort - puis est revenue ici - da). Maintenant, nous pouvons observer que ce jeune garçon pratiquait l'identification hétéropathique avec la personne qui était le bourreau dans son petit drame quotidien, la mère qui l'a quitté. Il l'a fait par la répétition, utilisant des outils que D.W. Winnicot appellerait des objets transitionnels. Ce jeu est fondé sur un mécanisme ritualisé qui édulcore et représente l'absence à travers des figures substitutives. Santner l'explique ainsi :
L'édulcoration graduelle d'un élément négatif - thanatotique - comme stratégie de maîtrise d'une perte réelle et traumatique est une procédure fondamentalement homéopathique. Dans la procédure homéopathique, l'introduction contrôlée d'un élément négatif - un poison symbolique, ou, dans un contexte médical, un vrai venin - aide à guérir un système infecté par une substance vénéneuse similaire. Le poison devient le remède parce qu'il donne à l'individu la force qui lui permet de maîtriser les effets potentiellement traumatiques de doses élevées d'un poison morphologiquement similaire. Dans le jeu de fort/da c'est la manipulation rythmique de signifiants et de figures, d'objets et de syllabes représentant l'absence, qui joue le rôle du poison salutaire.[viii]
L'identification hétéropathique avec le bourreau est mise en œuvre à travers le rôle de la victime. Dans le cas du petit-fils de Freud, c'était le drame de l'enfant lui-même qui a été rejoué.
Lorsque Ophuis représente la violence perpétrée, cela doit aussi être considéré comme un exemple du poison curatif. Sa pratique artistique homéopathique fonctionne comme un contrepoids aux doses quotidiennes d'histoires horrifiantes disséminées par la télévision, la radio, la presse et les autres médias de masse. Ce contre-poison est nécessaire car la distribution incessante d'histoires d'atrocités finit par avoir un effet désensibilisant sur les lecteurs et les spectateurs. Nous apprenons les faits qui se sont passés mais cela ne nous touche plus. Le cadre narratif et moral dans lequel ces histoires sont insérées programme la réponse attendue : « horrible ». Mais exactement ce qu' « horrible » veut dire, c'est-à-dire quel est le sentiment, l'affect de l'horreur, il est difficile de le savoir. Les œuvres d'Ophuis consistent en des images affectives et non pas informatives. Un cadre moral ne neutraliserait pas le venin qu'elles injectent. Le poison doit se faire sentir, aussi déroutant et difficile que cela puisse être.
Savoir affectif
Parmi les peintures d'Ophuis montrant la perpétration d'actes violents, les plus controversées sont celles qui se concentrent sur la violence sexuelle. Des peintures telles que La violence douce, Footballeurs 1, Birkenau 1 et Exécution représentent des actes de violence sexuelle ou bien dégagent une tension sexuelle. D'autres peintures montrant des scènes de violence - perpétrée plutôt que subie - peuvent être interprétées comme des représentations de situations de guerre, par exemple Garçon avec fusil. Les représentations de violence et d'abus sexuels sont corporellement affectives en deux sens : il y est question de plaisir sexuel et de douleur. Le spectateur est convié à avoir l'expérience d'événements entièrement situés dans le domaine de l'affect et du physique : érotisme, plaisir sexuel, torture et mort. Ces expériences sont corporelles. C'est un point essentiel. La combinaison de la violence et de la sexualité rend presque inévitable l'effet affectif sur le spectateur. En revanche, la portée affective des scènes de guerre peut être plus facilement distanciée puisqu'on suppose que ce genre de violence a toujours lieu loin. De plus, même si les peintures d'Ophuis ne fournissent pas un contexte de conventions morales, le spectateur peut toujours compter sur la consolation d'une telle moralité en l'activant lui-même. Dans le cas de peintures de violence sexuelle, il est moins efficace de faire appel à la moralité pour condamner les scènes. Le désir sexuel ne peut être facilement relégué ailleurs, ou à autrui. On ne peut que difficilement échapper à l'immersion dans des scènes de violence sexuelle, même lorsqu'elles montrent une sorte de sexualité qu'on ne veut pas connaître.
Une image morale ou didactique de violence sexuelle pourrait nous dire si un personnage représenté est bon ou mauvais, et utiliser l'identification aux personnages afin de nous rappeler à l'ordre du point de vue moral. Cependant, comme je l'ai suggéré, dans les œuvres d'Ophuis nous ne nous allions ni au bien ni au mal. Dans le même temps, notre tendance à nous investir affectivement ou à nous identifier corporellement nous permet d'osciller entre ces deux pôles. Nous envisageons les différentes possibilités. Cela nous permet de voir comment un rôle abstrait pourrait devenir un personnage concret. En fin de compte, les œuvres d'Ophuis rendent possible la compréhension de nos investissements affectifs. Selon l'historienne de l'art australienne Jill Bennett, ce genre de compréhension est précisément ce qui distingue l'art éthique de l'art moral.
Une éthique est rendue possible, et est même renforcée, par la capacité de transformation, c'est-à-dire précisément par le fait de ne pas supposer des a priori hors de la pensée. Une moralité, en revanche, agit à l'intérieur des limites dessinées par une série donnée de conventions, et c'est dans ces limites que les problèmes sociaux et politiques doivent être résolus.[ix]
On peut donc dire que Ophuis crée une nouvelle condition du savoir qui permet la production de savoir affectif plutôt que cognitif. C'est précisément cette qualité affective qui est cruciale dans son Œuvre. Ophuis doit réitérer les clichés culturels tels que les images de sexualité, de douleur et de mort afin de remplacer la cognition par les affects sur la scène de la peinture d'histoire, ou même plus généralement de la peinture figurative.
Peinture douloureuse
Mais alors pourquoi peindre ? La vision affective stimulée par la peinture d'Ophuis ne comporte pas que la scène représentée, dépourvue de leçon morale. Si tel était le cas, il pourrait également mettre en scène des tableaux vivants, puis les photographier. En fait, même s'il commence effectivement par procéder exactement ainsi, Ophuis finit toujours par transformer ses photographies en peintures. En général, les qualités matérielles de la peinture sont très spécifiques, et cela est encore plus saillant dans le cas d'Ophuis.
La peinture en tant que médium a souvent été décrite comme indirecte, contrairement à la photographie et au cinéma. La peinture est indirecte parce que les représentations de et par la peinture sont clairement médiates. La représentation n'est pas transparente : nous sommes conscients de la matière - la peinture - dont la représentation est constituée. Les photographies, en revanche - et malgré toutes les preuves du contraire - sont aujourd'hui toujours abordées à travers l'illusion qu'elles sont immédiates et transparentes, et que nous voyons l'objet photographié sans son support matériel et sans médium.
Ophuis utilise pleinement la spécificité de la peinture comme médium. Il transforme cet art indirect en un médium direct - mais d'un nouveau genre. La surface de la peinture - sa « peau » -- semble crue, dépouillée et émaciée. Cette apparence n'est pas due à l'utilisation d'une couche fine de peinture, mais au fait que la peinture a été grattée. La surface ressemble à une peau écorchée ; il est évident qu'elle a été rouée de coups.[x] C'est ce traitement de la surface picturale qui évoque le plus clairement les associations corporelles de douleur et d'écorchure. Le traitement de la peinture par Ophuis intensifie la dimension affective déjà suggérée par ses représentations. Pourtant, la matière n'a ni objet, ni signification. Puisque la peinture comme matière n'a pas d'objet, on ne peut pas, en la regardant, traduire la surface peinte, lui donner un sens. Néanmoins, la surface des œuvres d'Ophuis attire l'attention et demande une réaction. La seule chose que nous pouvons faire est de la ressentir, affectivement.
La peinture est non seulement considérée comme indirecte, et par là même comme possédant une puissance affective ; à cause de sa matérialité visible, elle est également considérée comme « lente ». Elle est lente, d'abord, parce que le spectateur doit donner sens à la fois à la représentation et à la matérialité de la peinture, puis les relier entre elles. Le processus de perception/compréhension semble donc prendre plus de temps que celui ayant comme objet les médias « rapides » tels que la photographie ou le cinéma. Ce mode de regard est une espèce de contemplation, et il peut être mis en opposition avec le traitement d'information qui semble être l'enjeu lorsque l'on regarde des photographies ou des films.`
Ensuite, la peinture est lente aussi du point de vue de sa production. L'image n'est pas « captée » ou « prise » comme l'image photographique, mais « créée ». Elle est le résultat d'un long processus par lequel l'artiste imagine d'abord la situation qu'il veut dépeindre, puis l'image qui matérialise ladite situation. Le peintre imagine et construit la peinture, dans le sens le plus littéral de ces verbes. Ce processus soigneux se manifeste dans les œuvres d'Ophuis par plusieurs biais. D'abord, il est visible dans le format de la plupart des peintures, qui est très grand, comme dans la tradition de la peinture d'histoire du 19ème siècle. Il est évident que l'artiste a travaillé très longtemps sur chaque peinture. Lorsqu'on regarde une de ses peintures on y voit plus que la représentation ; on se rend compte également du soin avec lequel le peintre a créé l'œuvre. Il a bien réfléchi à toutes les différentes parties de ces surfaces énormes. Il ne se concentre pas exclusivement sur le centre narratif de la peinture, la scène de violence, mais fait aussi attention aux détails : un paquet de cigarettes, quelques mégots, un bonnet de douche laissé par terre dans une salle de gym. Ces détails ne sont pas que des effets de réel, même s'ils ont aussi cette fonction. Ils témoignent également du soin avec lequel l'artiste a créé la peinture. Ce soin devient aussi une qualité du lien affectif qui se crée avec le spectateur.
Cela nous ramène à la question du réalisme. Si les peintures d'Ophuis peuvent superficiellement être décrites comme « réalistes », les espaces qu'elles représentent ne correspondent pas à cette notion. Un regard attentif ne peut que rendre évident l'aspect construit et artificiel des espaces représentés. Les espaces architecturaux dans lesquels les scènes violentes ont lieu sont en perspective, mais il y a toujours un élément étrange ou faux, clairement construit. De plus, les personnages qui agissent dans ces espaces semblent dépourvus d'un volume en relation avec les espaces qu'ils occupent. En effet, les images n'ont pas l'air réalistes puisqu'elles ne sont pas unifiées ; il y a toujours une friction entre les réalités de la scène représentée et le mode de représentation. C'est précisément ce phénomène qui est au centre de ces œuvres. Lorsque le fait qu'une image soit artificiellement construite attire l'attention, l'identification avec les personnages et la scène est entravée ; elle est ralentie. Ou bien, un moment réflexif est introduit dans la vision affective, et cela empêche l'identification aveugle.
De ce point de vue, on peut comparer les peintures d'Ophuis avec une large photographie de Jeff Wall, Soldats morts discutent (vision après qu'une patrouille de l'armée rouge est tombée dans une embuscade, près de Moqor, Afghanistan, hiver 1986), de 1992. Bien que le médium photographique soit considéré comme réaliste par excellence, cette photographie est l'antithèse d'une telle supposition. L'image montre des soldats morts ou mourants qui se posent devant l'appareil sur une colline ravagée. Ce paysage avait été construit dans l'atelier de l'artiste. Le paradoxe de cette image est que, si les personnages et leur environnement sont réalistes, l'image elle-même ne l'est pas. C'est ce paradoxe qui souligne le fait que cette photographie ne doit pas être considérée comme une représentation (maladroite) des horreurs de la guerre, mais comme l'effort fait par l'artiste pour imaginer cette horreur. Il y a une différence cruciale entre ces deux situations. Le thème de l'image n'est pas la guerre, mais l'acte d'imaginer la guerre. C'est ainsi que Susan Sontag, dans son dernier ouvrage, décrivait ce que veut dire se trouver « devant la douleur des autres ».[xi]
Sontag interprétait la célèbre image de Jeff Wall, mais des observations très similaires peuvent être faites par rapport aux peintures d'Ophuis. Ses œuvres ne représentent pas des atrocités violentes, mais des tentatives d'imaginer de telles atrocités. Au lieu de fermer nos yeux devant ces scènes, Ophuis nous propose une approche de vision empathique (Bennett). Et cela, non pas afin de nous pousser à une identification aveugle avec les bourreaux (ni même avec les victimes), mais afin d'introduire un aspect affectif dans notre pensée sur la question même de la distinction entre bourreaux et victimes.
Si Jeff Wall nous incite à la vision réflexive emphatique par les poses artificielles des personnages et par l'artificialité explicite du site, Ophuis, grâce au médium de la peinture, dispose d'encore plus de moyens pour activer ce genre de vision. La matière de ses peintures - la peinture - incarne la violence, subie et perpétrée, qu'elle représente dans le même temps. Grâce à cette intensification matérielle, ces œuvres sont aussi efficaces que celles de Wall - quoique différemment - pour rendre possible la vision affective et empathique. L'Œuvre d'Ophuis prouve que la peinture n'est pas morte, malgré les affirmations récurrentes dans ce sens pendant les deux dernières décennies. Plus spécifiquement, et plus radicalement, elle prouve que la peinture narrative, ou la peinture d'histoire, n'est pas morte. Au contraire, les nouveaux médias ne remplissent pas, loin s'en faut, le rôle traditionnel de la peinture d'histoire. La peinture peut conserver sa pertinence car la fonction de ce genre pictural n'est pas d'informer ou de représenter, mais de créer une relation affective aux événements qu'il représente.
Ernst van Alphen.
[i] Pour une discussion plus élaborée du tableau de Goya par contraste avec celui de Manet : Linda Nochlin, Realism (Middlesex, Penguin, 1971) pp. 30-33.
[ii] Willem Van Otten, « Het erge kunstwerk », Vrij Nederland, 23 September 2000, 42.
[iii] Otten, ibid., 43.
[iv] Pour une interprétation de ce film et du scandale qu'il a créé, voir Peter Verstraten, Celluloid echo's : Cinema kruist postmodernisme (Nijmegen, Vantilt, 2004).
[v] Ibid., 24. Sur la substance visuelle de la littérature, voir Mieke Bal, Images littéraires, ou comment lire Proust visuellement (Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1997).
[vi] Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World (New York, Routeledge, 1996).
[vii] Eric Santner, « History beyond the Pleasure Principle : Some Thoughts on the Representation of Trauma » in Saul Friedlander (sous la direction de), Probing the Limits of Interpretation: Nazism and the "Final Solution" (Cambridge MA, Harvard University Press, 1992), 144.
[viii] Eric Santner, ibid., 146.
[ix] Jill Bennett, Empathic Vision : Affect, Trauma, and Contemporary Art (Stanford, Stanford University Press, 2005), 15.
[x] Une pratique similaire peut être observée dans la peinture de Francis Bacon. Voir Ernst van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self (London, Reaktion Books, 1993).
[xi] Le livre de Sontag inclut une lecture de l'image de Jeff Wall. Voir Susan Sontag, Devant la douleur des autres, trad. F. Durand-Bogaert (Paris, Christian Bourgois éditeur, 2002), 131-134.
Dans l'histoire de l'art occidental, nombreuses sont les représentations de la douleur, de la souffrance et de la violence. Des spectateurs non-occidentaux, voyant pour la première fois une collection d'art occidental, risquent de ne pas comprendre pourquoi les histoires fondamentales de la culture occidentale, représentées de manière si récurrente, consistent en crucifixions, descentes de la Croix, jeunes hommes percés par des flèches (saint Sébastien) ou encore lapidés (saint Etienne). Etant donnée l'importance de ces topos narratifs, on pourrait penser que la douleur et la violence sont prisées dans cette culture, et qu'un imaginaire sado-masochiste définit l'héritage chrétien de la culture occidentale.
Vu la familiarité occidentale avec les représentations de thèmes violents depuis déjà plusieurs siècles, il semble au premier abord étonnant que l'Œuvre de Ronald Ophuis ait provoqué des controverses et des réactions si émotionnelles. Ses représentations d'une exécution dans un vestiaire, d'un viol à Birkenau, d'une fausse couche, du viol de deux jeunes enfants dans une salle de sport, semblent faire partie d'une tradition occidentale hautement respectée. Afin de comprendre pourquoi son Œuvre a créé de tels émois, on devrait peut-être se demander comment ses œuvres divergent de cette tradition. Deux différences majeures semblent être en jeu.
D'abord, lesdites peintures anciennes appartiennent à un genre classique, la peinture biblique. Un contexte mythique presque atemporel met les histoires de violence biblique à distance par rapport à notre propre présent. En revanche, comme L'indiquent les thèmes déjà mentionnés, les scènes de violence chez Ophuis sont situées dans un présent spatial et temporel qui nous est, dans la plupart des cas, étrangement familier. Les douches, les toilettes, les plafonds préfabriqués dans la majorité de ces pièces appartiennent à l'environnement quotidien de la plupart des spectateurs. La violence décrite par Ophuis a lieu dans notre monde à nous, et non pas dans un contexte abstrait, mythique et par là même confortablement distant et étranger.
La seconde différence est encore plus importante. Les scènes bibliques violentes, si récurrentes dans la culture occidentale, ont une chose en commun : elles représentent principalement des scènes de souffrance subie. Les personnages centraux des scènes représentées sont des victimes de la violence. La crucifixion du Christ est un exemple patent de cette prédilection pour la représentation de l'état de victime. L'Œuvre d'Ophuis ne met pas en scène une telle fixation exclusive sur la souffrance des victimes. Certaines de ses peintures sont de ce genre, mais beaucoup ne le sont pas. Parmi celles qui appartiennent à cette catégorie, les peintures Fausse couche 1 et Fausse couche 2 montrent des victimes de violence, et en cela nous rappellent les descentes de la Croix. Ici, on ne voit pas Marie tenant le Christ mort dans ses bras, mais un homme tenant le corps d'une femme en souffrance. Les poses sont toutefois très similaires. Pourtant, même le groupe d'œuvres intitulées Concours de T-shirts mouillés, Le suicide de Mala Zimetbaum avant son exécution, Tchétchène, Prisonnier de guerre, Les deux corps, Srebrenica 1, Srebrenica juillet 1995, sont cohérentes avec la tradition occidentale des représentations de scènes de souffrance, quand bien même nous n'y reconnaissons pas les postures formelles traditionnelles. Ces peintures maintiennent la tradition parce que leur élément central est le corps, qu'il soit mort ou vivant, en tant que signe indiciel de la souffrance ressentie à l'intérieur du corps. Les T-shirts couverts de sang dans Concours de T-shirts mouillés fonctionnent aussi comme des signes indiciels, dans ce cas des corps torturés que les vêtements avaient autrefois couverts. Ces T-shirts mobilisent aussi une imagerie traditionnelle - ils nous rappellent le tissu de sainte Véronique, exposant l'empreinte du visage en sang et suant de Jésus.
La représentation de victimes martyrisées peut être considérée comme émouvante. Les scènes de souffrance sont censées, d'habitude, réveiller de l'empathie chez les spectateurs, qui sont encouragés à s'identifier avec la victime. A travers ce genre d'identification les spectateurs sont incités à imaginer ce que signifie la souffrance d'autrui, et même comment se sentent ceux qui souffrent. Ce genre d'identification est possible puisqu'il n'a pas lieu dans un vide. L'identification empathique avec l'état des victimes est insérée dans une séquence narrative d'événements. Quelque chose a fait de cette personne une victime, lui a infligé cette souffrance ; tôt ou tard, la situation évoluera vers un dénouement. La scène représentée fait partie d'une histoire qui dépend d'une série de conventions, et dans ce cadre les problèmes sociaux et politiques doivent trouver une solution. En fin de compte, ces scènes montrant des victimes-en-devenir fonctionnent à l'intérieur d'une moralité figée.
Le cadre moral, conventionnel du point de vue narratif, dans lequel ces scènes sont insérées, définit la personne qui souffre comme victime, et par là même comme innocent. Ceci explique pourquoi le regard empathique que ces scènes de souffrance encouragent est finalement très réconfortant. Ce sentiment est produit par l'acte d'identification. L'identification avec la victime représentée projette l'innocence de cette dernière sur les spectateurs, et les conforte dans leur moralité conventionnelle.
Victimes et bourreaux
Jusqu'ici, les peintures que j'ai abordées peuvent être considérées comme relevant de la tradition occidentale de peinture. Mais les peintures qui ont rendu Ophuis à la fois célèbre et contesté sont des représentations de violence concentrées principalement sur les bourreaux. Le scandale qu'elles ont créé en découle partiellement. Dans Exécution, Garçon avec fusil, Violence douce, Footballeurs 1, Birkenau 1 et Birkenau 2, l'attention des spectateurs est dirigée principalement vers les personnages violents et non vers les victimes. Le genre de vision encouragé ou rendu possible par ces œuvres est d'un ordre très différent de celui décrit dans la section précédente. Ici, on est incité à s'imaginer dans une situation ou une position qu'on ne veut pas assumer. Dans le même temps, la séquence d'événements dans laquelle ces scènes pourraient être insérées reste difficile à cerner. Ces peintures font-elles l'éloge de la violence perpétrée, ou la condamnent-elles ? En fin de compte, la réponse à cette question dépend de la séquence narrative qui pourrait être extrapolée à partir de l'événement représenté. De ce point de vue, ces peintures sont très ambiguës : elles ne fournissent aucune information quant au dénouement narratif qui les suivra. Cette ambiguïté adresse un fort questionnement moral au spectateur, qui ne peut pas suivre, ou s'identifier avec la position morale impliquée par la peinture. Au contraire, la peinture oblige le spectateur à remettre en cause l'idée même d'un positionnement moral.
Afin de comprendre comment fonctionnent les « peintures de bourreaux » d'Ophuis, c'est-à-dire comment elles créent une relation avec les spectateurs, il faut les situer par rapport à la tradition de la peinture d'histoire, dans laquelle la peinture biblique est parfois considérée comme un sous-genre. La peinture d'histoire est aussi un genre narratif. Un bon exemple de cette tradition est Le trois mai, 1808, de Francisco de Goya, peint en 1814. Cette peinture condense toute une séquence d'événements dans une seule image. Au centre de la composition nous voyons l'exécution d'un homme aux bras levés, nous rappelant le Christ sur la croix. A sa gauche, une étape précédente de l'exécution : des hommes attendant leur mise à mort ; et à sa droite, quelques personnages ensanglantés, qui viennent de tomber, déjà exécutés. De droite à gauche, cette seule image représente une progression dans le temps. Les trois phases de l'exécution nous rappellent les différentes Stations du Chemin de Croix. Le geste de l'homme au milieu, les bras grands ouverts, rend cette association presque explicite. L'association avec le Christ et les Stations de la Croix est soulignée aussi par la lumière, par l'intensification des couleurs, et par le fait que les différences d'éclairage sont les signes de différentes phases temporelles. Les hommes en train d'être exécutés sont le paroxysme lumineux du tableau, tandis que ceux qui attendent encore leur destin se perdent dans un vague fond gris, et ceux déjà tombés sont relégués aux marges à gauche du tableau, et sont aussi moins éclairés que la scène de l'exécution à proprement parler. Une seule image représente le déroulement du temps. Ainsi, les événements historiques du Trois mai sont absorbés dans le temps métaphysique. Les événements représentés deviennent l'allégorie d'une situation humaine éternelle. La passion du Christ contextualise les rebelles de Madrid, et l'impact de leur représentation devient métaphysique et moral. La spécificité des événements historiques est mise en scène comme une allégorie de l'éternelle inhumanité de l'homme envers autrui.
L'exécution de l'empereur Maximilian, une peinture d'histoire d'Edouard Manet de 1867, représente une histoire similaire. L'empereur Maximilian est exécuté à Queretaro, au Mexique, par un peloton de soldats. L'empereur ne focalise pas l'attention dans le tableau, comme le faisait l'homme aux bras levés dans le tableau de Goya. Sa position de victime n'est pas mise en avant par la composition ni par la distribution de lumière ; on ne peut la deviner qu'en faisant appel à l'intrigue représentée. L'attention du spectateur est attirée plutôt vers les soldats qui tirent sur l'empereur. Autre contraste avec l'œuvre de Goya, aucune séquence d'événements n'est lisible à partir de l'image. Il n'y a pas d'indice d'une pré-histoire ou d'un dénouement, pas non plus de lumière théâtrale suggérant le passage du temps. La dimension narrative de cette peinture réaliste n'est pas transformée en dimension métaphysique ou morale. On ne voit qu'un seul moment, un morceau de temps, sans aucune indication permettant au spectateur de savoir comment juger moralement l'événement. L'absence de dimension métaphysique ou morale a été le « scandale » du réalisme. Les critiques de son époque reprochaient à Manet (comme à d'autres peintres réalistes) un manque de sentiments et son incapacité de comprendre les implications morales et psychologiques d'un événement affreusement brutal, encore moins d'en créer l'équivalent pictural, comme Goya l'aurait fait avec son Trois mai.[i]
Lorsque l'on tente de comprendre les œuvres d'Ophuis vis-à-vis de la tradition de la peinture d'histoire, il est clair qu'en ce qui concerne leur représentation d'événements violents elles doivent être considérées comme suivant le mode réaliste de la peinture d'histoire. Les dimensions métaphysiques et morales, qui fondent les peintures classiques d'histoire, telles que le tableau de Goya, sont manifestement absentes des représentations de scènes violentes peintes par Ophuis. La lumière dans ses peintures, par exemple, est tout aussi non-théâtrale que dans la tradition réaliste. Il n'y a pas de différentiation saillante entre les zones illuminées et obscures. L'espace de la représentation ressemble en ce sens aux espaces publics de nos jours, éclairés par les néons. La lumière est égale, et glauque, partout. Dans les œuvres d'Ophuis, la lumière n'est pas un dispositif qui permet au spectateur de comprendre les scènes représentées du point de vue narratif ou moral. Néanmoins, la référence à ces prédécesseurs respectés du passé, Manet ou d'autres peintres réalistes, ne suffirait pas pour comprendre ou rendre légitime le projet d'Ophuis : représenter des scènes de violence à l'aube du 21ème siècle.
Il est plutôt étonnant que dans les nombreux textes critiques autour de l'Œuvre d'Ophuis, l'on puisse reconnaître le paradigme des réactions qu'a incitées au 19ème siècle la peinture de Manet. En un siècle et demi, les attentes des spectateurs semblent ne pas avoir changé. Cela devient évident lorsqu'on considère une des réactions ( ?) les plus intelligentes et éloquentes aux peintures d'Ophuis. Willem Jan Otten décrit Ophuis comme « un démolisseur contemporain de toute signification ». Ses peintures seraient carrément « littérales ». La littéralité de ses peintures impliquerait qu'elles n'évoquent pas de « plan » plus large.
Il (Ophuis) a sa place dans une culture qui suppose pouvoir se débrouiller sans Plan, et qui croit que tout effort pour voir dans la souffrance autre chose qu'une misère inutile n'est qu'une excuse minable pour ceux qui cherchent une consolation. Ophuis est à la recherche de la réalité elle-même. La réalité insensée, démantelée, privée de toute signification.[ii]
Le « Plan » auquel se refère Otten est clairement la dimension métaphysique, qui nous fournit aussi des standards moraux. Alors que les réalistes du 19ème siècle ont déjà contesté ce paradigme, il est souvent utilisé, encore aujourd'hui, pour condamner les œuvres d'Ophuis. De ce point de vue il est aussi significatif qu'Otten exclut de ce jugement les peintures représentant la souffrance subie et les victimes, telles que Fausse couche. Il décrit cette dernière peinture comme « une peinture handicapée, dans laquelle quelque chose d'invisible est capté : l'effort de l'homme, assis derrière la femme, pour tenir dans ses bras quelqu'un qui souffre. C'est une pietà à l'envers ». [iii] Otten admire cette peinture décrivant l'être-victime. Typiquement, les jugements négatifs -- ceux qui parlent de peintures sans « plan » -- se réfèrent tous aux peintures qui s'intéressent aux bourreaux violents au lieu de se concentrer sur les victimes.
L'appel au positionnement moral
Afin de comprendre ces jugements, il faut évoquer un autre contexte. On ne peut pas se contenter de relier l'Œuvre d'Ophuis à la tradition de la peinture d'histoire ; tout aussi importants sont les domaines de médias de masse : la photographie journalistique et le cinéma de fiction. Au 21ème siècle, les représentations d'atrocités et de souffrance n'apparaissent que rarement dans le domaine du « High Art ». En revanche, elles sont devenues le thème préféré des médias de masse. Si les médias de masse, tels que la photographie documentaire, sont d'habitude considérés comme réalistes par excellence, il est peut-être étonnant que les photographies journalistiques aient souvent plus de points communs avec la peinture d'histoire classique à la Goya qu'avec les peintures réalistes d'un Manet. Dans la plupart des photographies journalistiques d'atrocités, des passants-témoins sont inclus dans l'image ; c'est leur réaction horrifiée qui explique au spectateur comment il doit réagir, psychologiquement et moralement, aux événements documentés. Les films d'action qui s'amusent à représenter la violence excessive comme une fin en soi sont d'habitude clos par un dénouement pendant lequel le méchant est tué et les bons sont récompensés. Ces dénouements sont peut-être peu convaincants, mais ils rassurent en obéissant au postulat de la société contemporaine : la violence est moralement condamnable et ceux qui la pratiquent finiront par perdre.
Plusieurs aspects de Fight Club, le film exceptionnel réalisé par David Fincher en 1999, peuvent être comparés avec les peintures d'Ophuis. Comme ces dernières, le film a été controversé à cause de sa supposée amoralité. Le problème semble être que le film ne condamne pas explicitement la violence excessive qu'il montre. Est-ce qu'il faut l'interpréter comme légitimant et glorifiant des fantasmes masculins primitifs, ou plutôt comme une critique des conséquences de la culture contemporaine de consommation ? Les deux points de vue ont trouvé des défenseurs. Le film est-il réactionnaire ou progressiste ? Ces deux opinions ont été exprimées. Le film ne fournit aucune réponse à ces questions, et le spectateur est obligé de construire son propre jugement moral. Le scandale du film ne serait donc pas seulement l'excès de violence, mais surtout le fait qu'il ne suggère au spectateur aucun message clair, aucun jugement, qu'il soit fondé sur une position progressiste ou conservatrice, qui rendrait la violence compréhensible.[iv] En fin de compte, les réactions au film, mais aussi aux œuvres d'Ophuis, sont symptomatiques des attentes qu'ont les spectateurs occidentaux lorsqu'ils sont confrontés à des représentations. Une représentation est censée être bien plus qu'une image, qu'une séquence d'événements ou qu'une source d'information. Elle doit, en plus de tout cela, indiquer au spectateur comment traiter et digérer la représentation, surtout lorsqu'il s'agit de thèmes controversés et contradictoires tels que la violence.
Comparé à la majorité des représentations dans les médias de masse, Ophuis est tout aussi exceptionnel que Fincher. Ophuis ne pratique pas la représentation telle qu'elle est déjà fabriquée, et de manière beaucoup plus adéquate, par les « nouveaux » médias photographiques et filmiques. En effet, dans l'univers des médias de masse, le film de Fincher fait figure d'exception tout autant que les peintures d'Ophuis dans le domaine de la peinture. Les représentations « réalistes » d'atrocités par Ophuis sont toujours aussi choquantes et controversées que l'étaient les représentations similaires de Manet et d'autres réalistes du 19ème siècle pour les critiques de cette époque-là. Cependant, il nous reste à envisager la question de savoir comment peut-on comprendre et légitimer la pratique artistique cherchant à représenter des atrocités violentes. De plus, vu l'ubiquité des médias de masse, quelle est la signification du choix d'Ophuis d'utiliser le médium de la peinture pour ses scènes violentes, plutôt que, par exemple, créer un film ou un opéra sur les mêmes thèmes ? Autrement dit, que peut faire le matériau de la peinture en relation avec ces thèmes ?
Sentiments non-ressentis
Ophuis lui-même, abordant la question de la peinture aujourd'hui avec la critique d'art Anna Tilroe, le philosophe Henk Oosterling et le commissaire d'expositions Bartomeu Marí, propose une alternative au discours commun qui considère les images en terme de leur moralité « implicite ». Son alternative est d'une importance cruciale puisqu'elle nous permet de réfléchir sur les images au-delà de la question du message ou de la leçon morale. Cette alternative n'est pas une position amorale ; elle ne fait que suspendre la morale afin de s'interroger sur d'autres questions. Résistant à la tendance d'un de ses interlocuteurs à ne considérer les images que par rapport aux informations qu'elles fournissent, Ophuis propose une approche psychologique des images. Il raconte une anecdote. Il avait trois ans lorsque son frère est mort. Plus tard, cet événement est resté pour lui complètement abstrait : il n'en avait aucune image. Il n'a jamais connu son frère. Afin d'évoquer une forme de chagrin, il a inventé des images de la mort de son frère. Ces images relevaient de la fiction et ne contenaient que peu d'informations, mais elles suffisaient pour susciter un sentiment de douleur. Même quand il ne voulait pas être triste, la seule vue de ces images pouvait l'attrister.
Cet exemple suggère, d'abord, que les images ne fonctionnent pas seulement comme sources de contenu ou de messages, moraux ou pas, mais qu'elles sont également indispensables pour réveiller des sentiments et les rendre vivables - pour le travail de deuil, par exemple. Les images sont capables de le faire parce que, contrairement au savoir, à la conscience ou au contenu propositionnel, elles ont un aspect concret. Cet argument reste abstrait et général, mais la seconde implication de l'exemple d'Ophuis est encore plus fondamentale. Le peintre a perdu son frère, et selon la moralité conventionnelle la perte d'un membre de la famille est « triste ». La conclusion morale implicite dans l'événement narratif perd beaucoup de sa force lorsque la morale n'est pas accompagnée par un sentiment, lorsqu'elle n'est pas ressentie. Quand la conclusion morale n'est produite que par la logique conventionnelle, elle est vidée et invalidée au moment même où elle est atteinte. Selon l'exemple d'Ophuis, on a besoin de l'aspect concret des images pour sentir et rendre substantielles les conclusions morales. Plus tard dans la discussion, Ophuis insiste sur l'importance de la visualisation même pour la lecture des textes, littéraires ou autres. Pour lui, les textes ne deviennent vraiment significatifs que lorsqu'il imagine des images visuelles à partir des mots. Quand il lit un texte, il doit aussi voir des images.[v]
L'exemple de la mort du frère d'Ophuis laisse ouverte la question de savoir quelle pourrait être la signification, ou l'effet, lorsqu'on donne à la violence des bourreaux l'aspect concret des images. Son exemple est lié à l'état de victime sous deux aspects : le frère mort est une victime, mais lui aussi en est une, puisqu'il a perdu son frère. Mais qu'est-ce que nous sentons quand nous regardons une scène d'abus sexuels commis par trois hommes sur des enfants, comme dans la peinture « Violence douce » d'Ophuis, et pourquoi devons-nous être encouragés à éprouver ce que sentent ces hommes ? Je voudrais aborder maintenant cette question d'identification et d'empathie avec les bourreaux à travers une discussion sur les différentes formes de l'identification.
Un poison salutaire
Les œuvres d'Ophuis sollicitent une sorte d'identification qui est différente de ce qu'on comprend habituellement par ce concept, et cela non seulement en ce qui concerne l'objet d'identification, mais aussi par la nature de cette relation elle-même. Kaja Silverman a affirmé qu'il existe deux sortes d'identification.[vi] L'une d'elles se crée par l'incorporation de l'autre dans le Moi sur la base d'une ressemblance (attribuée), de sorte que l'autre « devient » ou « devient comme » le Moi. Dans ce processus, les éléments similaires des deux êtres sont soulignés, tandis que ceux qui restent irréductiblement différents sont relégués aux marges ou restent non reconnus. Cette sorte d'identification s'appelle identification idiopathique. L'autre est l'identification hétéropathique. Ici, le Moi s'identifiant prend le risque de - temporairement et partiellement - « devenir » (comme) l'autre. Ceci est à la fois bouleversant et risqué, enrichissant et dangereux, et dans tous les cas affectivement puissant.
Chez Ophuis, on peut dire que l'identification avec les victimes, comme dans les deux peintures de Fausse couche ou dans Mort et deuil, tout en étant utile pour se rendre compte de l'horreur, rassure les spectateurs quant à leur propre innocence fondamentale - et cela, peut-être trop vite. En revanche, lorsque l'on est incité à une identification partielle et temporaire avec les bourreaux, on devient conscient de la facilité avec laquelle on peut accéder à la complicité. Suggérer la possibilité d'une telle identification malgré une altérité culturelle fondamentale signifie faire appel à l'identification hétéropathique. C'est précisément parce que les œuvres d'art ne sont pas « sérieuses », parce qu'elles relèvent de la fiction, que l'art est à même de solliciter l'identification hétéropathique, qui commence à rendre floues les frontières trop rigides entre culpabilité et innocence.
Afin d'expliquer comment marchent ces tentatives imaginatives de perlaborer la violence, deux genres de comportement face à une perte doivent être distingués. Il s'agit de la distinction faite par Eric Santner entre le « fétichisme narratif » et le travail de deuil. Il définit le fétichisme narratif comme la construction et la mise en œuvre d'une séquence narrative qui sert, consciemment ou inconsciemment, de mécanisme de protection. De tels récits sont mobilisés afin d'effacer les traces du traumatisme ou de la perte qui ont a déclenché d'emblée leur apparition. Le travail de deuil, en revanche, est un processus où l'élaboration et l'intégration de la réalité de la perte ou du choc traumatique sont accomplies par la remémoration et la répétition de cette réalité, mais à des doses atténuées par des symboles et par des structures dialogiques. C'est un processus de traduction, de verbalisation ou de figuration de la perte.[vii] Bien que dans l'Œuvre d'Ophuis ce soit plutôt la violence, et non pas la perte, qui est en jeu, la distinction de Santner y reste très pertinente car l'Œuvre d'Ophuis pourrait être décrite comme « élaborant et intégrant la réalité (de la violence) par la répétition de cette violence à travers symboles et images ».
Santner utilise la discussion que consacre Freud au jeu de fort/da dans Au-delà du principe du plaisir pour expliquer les mécanismes du deuil. Freud a regardé son petit-fils, âgé d'un an et demi, jouer à ce jeu qui lui a permis de maîtriser sa douleur d'être séparé de sa mère par une mise en scène. L'enfant a imaginé un jeu de rôle où il a créé une performance de la disparition maternelle. (Elle est partie là-bas - fort - puis est revenue ici - da). Maintenant, nous pouvons observer que ce jeune garçon pratiquait l'identification hétéropathique avec la personne qui était le bourreau dans son petit drame quotidien, la mère qui l'a quitté. Il l'a fait par la répétition, utilisant des outils que D.W. Winnicot appellerait des objets transitionnels. Ce jeu est fondé sur un mécanisme ritualisé qui édulcore et représente l'absence à travers des figures substitutives. Santner l'explique ainsi :
L'édulcoration graduelle d'un élément négatif - thanatotique - comme stratégie de maîtrise d'une perte réelle et traumatique est une procédure fondamentalement homéopathique. Dans la procédure homéopathique, l'introduction contrôlée d'un élément négatif - un poison symbolique, ou, dans un contexte médical, un vrai venin - aide à guérir un système infecté par une substance vénéneuse similaire. Le poison devient le remède parce qu'il donne à l'individu la force qui lui permet de maîtriser les effets potentiellement traumatiques de doses élevées d'un poison morphologiquement similaire. Dans le jeu de fort/da c'est la manipulation rythmique de signifiants et de figures, d'objets et de syllabes représentant l'absence, qui joue le rôle du poison salutaire.[viii]
L'identification hétéropathique avec le bourreau est mise en œuvre à travers le rôle de la victime. Dans le cas du petit-fils de Freud, c'était le drame de l'enfant lui-même qui a été rejoué.
Lorsque Ophuis représente la violence perpétrée, cela doit aussi être considéré comme un exemple du poison curatif. Sa pratique artistique homéopathique fonctionne comme un contrepoids aux doses quotidiennes d'histoires horrifiantes disséminées par la télévision, la radio, la presse et les autres médias de masse. Ce contre-poison est nécessaire car la distribution incessante d'histoires d'atrocités finit par avoir un effet désensibilisant sur les lecteurs et les spectateurs. Nous apprenons les faits qui se sont passés mais cela ne nous touche plus. Le cadre narratif et moral dans lequel ces histoires sont insérées programme la réponse attendue : « horrible ». Mais exactement ce qu' « horrible » veut dire, c'est-à-dire quel est le sentiment, l'affect de l'horreur, il est difficile de le savoir. Les œuvres d'Ophuis consistent en des images affectives et non pas informatives. Un cadre moral ne neutraliserait pas le venin qu'elles injectent. Le poison doit se faire sentir, aussi déroutant et difficile que cela puisse être.
Savoir affectif
Parmi les peintures d'Ophuis montrant la perpétration d'actes violents, les plus controversées sont celles qui se concentrent sur la violence sexuelle. Des peintures telles que La violence douce, Footballeurs 1, Birkenau 1 et Exécution représentent des actes de violence sexuelle ou bien dégagent une tension sexuelle. D'autres peintures montrant des scènes de violence - perpétrée plutôt que subie - peuvent être interprétées comme des représentations de situations de guerre, par exemple Garçon avec fusil. Les représentations de violence et d'abus sexuels sont corporellement affectives en deux sens : il y est question de plaisir sexuel et de douleur. Le spectateur est convié à avoir l'expérience d'événements entièrement situés dans le domaine de l'affect et du physique : érotisme, plaisir sexuel, torture et mort. Ces expériences sont corporelles. C'est un point essentiel. La combinaison de la violence et de la sexualité rend presque inévitable l'effet affectif sur le spectateur. En revanche, la portée affective des scènes de guerre peut être plus facilement distanciée puisqu'on suppose que ce genre de violence a toujours lieu loin. De plus, même si les peintures d'Ophuis ne fournissent pas un contexte de conventions morales, le spectateur peut toujours compter sur la consolation d'une telle moralité en l'activant lui-même. Dans le cas de peintures de violence sexuelle, il est moins efficace de faire appel à la moralité pour condamner les scènes. Le désir sexuel ne peut être facilement relégué ailleurs, ou à autrui. On ne peut que difficilement échapper à l'immersion dans des scènes de violence sexuelle, même lorsqu'elles montrent une sorte de sexualité qu'on ne veut pas connaître.
Une image morale ou didactique de violence sexuelle pourrait nous dire si un personnage représenté est bon ou mauvais, et utiliser l'identification aux personnages afin de nous rappeler à l'ordre du point de vue moral. Cependant, comme je l'ai suggéré, dans les œuvres d'Ophuis nous ne nous allions ni au bien ni au mal. Dans le même temps, notre tendance à nous investir affectivement ou à nous identifier corporellement nous permet d'osciller entre ces deux pôles. Nous envisageons les différentes possibilités. Cela nous permet de voir comment un rôle abstrait pourrait devenir un personnage concret. En fin de compte, les œuvres d'Ophuis rendent possible la compréhension de nos investissements affectifs. Selon l'historienne de l'art australienne Jill Bennett, ce genre de compréhension est précisément ce qui distingue l'art éthique de l'art moral.
Une éthique est rendue possible, et est même renforcée, par la capacité de transformation, c'est-à-dire précisément par le fait de ne pas supposer des a priori hors de la pensée. Une moralité, en revanche, agit à l'intérieur des limites dessinées par une série donnée de conventions, et c'est dans ces limites que les problèmes sociaux et politiques doivent être résolus.[ix]
On peut donc dire que Ophuis crée une nouvelle condition du savoir qui permet la production de savoir affectif plutôt que cognitif. C'est précisément cette qualité affective qui est cruciale dans son Œuvre. Ophuis doit réitérer les clichés culturels tels que les images de sexualité, de douleur et de mort afin de remplacer la cognition par les affects sur la scène de la peinture d'histoire, ou même plus généralement de la peinture figurative.
Peinture douloureuse
Mais alors pourquoi peindre ? La vision affective stimulée par la peinture d'Ophuis ne comporte pas que la scène représentée, dépourvue de leçon morale. Si tel était le cas, il pourrait également mettre en scène des tableaux vivants, puis les photographier. En fait, même s'il commence effectivement par procéder exactement ainsi, Ophuis finit toujours par transformer ses photographies en peintures. En général, les qualités matérielles de la peinture sont très spécifiques, et cela est encore plus saillant dans le cas d'Ophuis.
La peinture en tant que médium a souvent été décrite comme indirecte, contrairement à la photographie et au cinéma. La peinture est indirecte parce que les représentations de et par la peinture sont clairement médiates. La représentation n'est pas transparente : nous sommes conscients de la matière - la peinture - dont la représentation est constituée. Les photographies, en revanche - et malgré toutes les preuves du contraire - sont aujourd'hui toujours abordées à travers l'illusion qu'elles sont immédiates et transparentes, et que nous voyons l'objet photographié sans son support matériel et sans médium.
Ophuis utilise pleinement la spécificité de la peinture comme médium. Il transforme cet art indirect en un médium direct - mais d'un nouveau genre. La surface de la peinture - sa « peau » -- semble crue, dépouillée et émaciée. Cette apparence n'est pas due à l'utilisation d'une couche fine de peinture, mais au fait que la peinture a été grattée. La surface ressemble à une peau écorchée ; il est évident qu'elle a été rouée de coups.[x] C'est ce traitement de la surface picturale qui évoque le plus clairement les associations corporelles de douleur et d'écorchure. Le traitement de la peinture par Ophuis intensifie la dimension affective déjà suggérée par ses représentations. Pourtant, la matière n'a ni objet, ni signification. Puisque la peinture comme matière n'a pas d'objet, on ne peut pas, en la regardant, traduire la surface peinte, lui donner un sens. Néanmoins, la surface des œuvres d'Ophuis attire l'attention et demande une réaction. La seule chose que nous pouvons faire est de la ressentir, affectivement.
La peinture est non seulement considérée comme indirecte, et par là même comme possédant une puissance affective ; à cause de sa matérialité visible, elle est également considérée comme « lente ». Elle est lente, d'abord, parce que le spectateur doit donner sens à la fois à la représentation et à la matérialité de la peinture, puis les relier entre elles. Le processus de perception/compréhension semble donc prendre plus de temps que celui ayant comme objet les médias « rapides » tels que la photographie ou le cinéma. Ce mode de regard est une espèce de contemplation, et il peut être mis en opposition avec le traitement d'information qui semble être l'enjeu lorsque l'on regarde des photographies ou des films.`
Ensuite, la peinture est lente aussi du point de vue de sa production. L'image n'est pas « captée » ou « prise » comme l'image photographique, mais « créée ». Elle est le résultat d'un long processus par lequel l'artiste imagine d'abord la situation qu'il veut dépeindre, puis l'image qui matérialise ladite situation. Le peintre imagine et construit la peinture, dans le sens le plus littéral de ces verbes. Ce processus soigneux se manifeste dans les œuvres d'Ophuis par plusieurs biais. D'abord, il est visible dans le format de la plupart des peintures, qui est très grand, comme dans la tradition de la peinture d'histoire du 19ème siècle. Il est évident que l'artiste a travaillé très longtemps sur chaque peinture. Lorsqu'on regarde une de ses peintures on y voit plus que la représentation ; on se rend compte également du soin avec lequel le peintre a créé l'œuvre. Il a bien réfléchi à toutes les différentes parties de ces surfaces énormes. Il ne se concentre pas exclusivement sur le centre narratif de la peinture, la scène de violence, mais fait aussi attention aux détails : un paquet de cigarettes, quelques mégots, un bonnet de douche laissé par terre dans une salle de gym. Ces détails ne sont pas que des effets de réel, même s'ils ont aussi cette fonction. Ils témoignent également du soin avec lequel l'artiste a créé la peinture. Ce soin devient aussi une qualité du lien affectif qui se crée avec le spectateur.
Cela nous ramène à la question du réalisme. Si les peintures d'Ophuis peuvent superficiellement être décrites comme « réalistes », les espaces qu'elles représentent ne correspondent pas à cette notion. Un regard attentif ne peut que rendre évident l'aspect construit et artificiel des espaces représentés. Les espaces architecturaux dans lesquels les scènes violentes ont lieu sont en perspective, mais il y a toujours un élément étrange ou faux, clairement construit. De plus, les personnages qui agissent dans ces espaces semblent dépourvus d'un volume en relation avec les espaces qu'ils occupent. En effet, les images n'ont pas l'air réalistes puisqu'elles ne sont pas unifiées ; il y a toujours une friction entre les réalités de la scène représentée et le mode de représentation. C'est précisément ce phénomène qui est au centre de ces œuvres. Lorsque le fait qu'une image soit artificiellement construite attire l'attention, l'identification avec les personnages et la scène est entravée ; elle est ralentie. Ou bien, un moment réflexif est introduit dans la vision affective, et cela empêche l'identification aveugle.
De ce point de vue, on peut comparer les peintures d'Ophuis avec une large photographie de Jeff Wall, Soldats morts discutent (vision après qu'une patrouille de l'armée rouge est tombée dans une embuscade, près de Moqor, Afghanistan, hiver 1986), de 1992. Bien que le médium photographique soit considéré comme réaliste par excellence, cette photographie est l'antithèse d'une telle supposition. L'image montre des soldats morts ou mourants qui se posent devant l'appareil sur une colline ravagée. Ce paysage avait été construit dans l'atelier de l'artiste. Le paradoxe de cette image est que, si les personnages et leur environnement sont réalistes, l'image elle-même ne l'est pas. C'est ce paradoxe qui souligne le fait que cette photographie ne doit pas être considérée comme une représentation (maladroite) des horreurs de la guerre, mais comme l'effort fait par l'artiste pour imaginer cette horreur. Il y a une différence cruciale entre ces deux situations. Le thème de l'image n'est pas la guerre, mais l'acte d'imaginer la guerre. C'est ainsi que Susan Sontag, dans son dernier ouvrage, décrivait ce que veut dire se trouver « devant la douleur des autres ».[xi]
Sontag interprétait la célèbre image de Jeff Wall, mais des observations très similaires peuvent être faites par rapport aux peintures d'Ophuis. Ses œuvres ne représentent pas des atrocités violentes, mais des tentatives d'imaginer de telles atrocités. Au lieu de fermer nos yeux devant ces scènes, Ophuis nous propose une approche de vision empathique (Bennett). Et cela, non pas afin de nous pousser à une identification aveugle avec les bourreaux (ni même avec les victimes), mais afin d'introduire un aspect affectif dans notre pensée sur la question même de la distinction entre bourreaux et victimes.
Si Jeff Wall nous incite à la vision réflexive emphatique par les poses artificielles des personnages et par l'artificialité explicite du site, Ophuis, grâce au médium de la peinture, dispose d'encore plus de moyens pour activer ce genre de vision. La matière de ses peintures - la peinture - incarne la violence, subie et perpétrée, qu'elle représente dans le même temps. Grâce à cette intensification matérielle, ces œuvres sont aussi efficaces que celles de Wall - quoique différemment - pour rendre possible la vision affective et empathique. L'Œuvre d'Ophuis prouve que la peinture n'est pas morte, malgré les affirmations récurrentes dans ce sens pendant les deux dernières décennies. Plus spécifiquement, et plus radicalement, elle prouve que la peinture narrative, ou la peinture d'histoire, n'est pas morte. Au contraire, les nouveaux médias ne remplissent pas, loin s'en faut, le rôle traditionnel de la peinture d'histoire. La peinture peut conserver sa pertinence car la fonction de ce genre pictural n'est pas d'informer ou de représenter, mais de créer une relation affective aux événements qu'il représente.
Ernst van Alphen.
[i] Pour une discussion plus élaborée du tableau de Goya par contraste avec celui de Manet : Linda Nochlin, Realism (Middlesex, Penguin, 1971) pp. 30-33.
[ii] Willem Van Otten, « Het erge kunstwerk », Vrij Nederland, 23 September 2000, 42.
[iii] Otten, ibid., 43.
[iv] Pour une interprétation de ce film et du scandale qu'il a créé, voir Peter Verstraten, Celluloid echo's : Cinema kruist postmodernisme (Nijmegen, Vantilt, 2004).
[v] Ibid., 24. Sur la substance visuelle de la littérature, voir Mieke Bal, Images littéraires, ou comment lire Proust visuellement (Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1997).
[vi] Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World (New York, Routeledge, 1996).
[vii] Eric Santner, « History beyond the Pleasure Principle : Some Thoughts on the Representation of Trauma » in Saul Friedlander (sous la direction de), Probing the Limits of Interpretation: Nazism and the "Final Solution" (Cambridge MA, Harvard University Press, 1992), 144.
[viii] Eric Santner, ibid., 146.
[ix] Jill Bennett, Empathic Vision : Affect, Trauma, and Contemporary Art (Stanford, Stanford University Press, 2005), 15.
[x] Une pratique similaire peut être observée dans la peinture de Francis Bacon. Voir Ernst van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self (London, Reaktion Books, 1993).
[xi] Le livre de Sontag inclut une lecture de l'image de Jeff Wall. Voir Susan Sontag, Devant la douleur des autres, trad. F. Durand-Bogaert (Paris, Christian Bourgois éditeur, 2002), 131-134.
Expositions monographiques à la galerie
Ronald Ophuis, Luxembourg
09 Février - 20 Avril 2013
Ronald Ophuis, Paris
23 Octobre - 13 Décembre 2014
Expositions de groupe à la galerie
10 ANS à Luxembourg, Wandhaff
02 Juin - 04 Août 2018
Expositions Personnelles
2017
Syria 2011, Poland 1945 and other Moments in History, Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
2016
Hacking Habitat. Art of Control,, P.I. Wolvenplein, Utrecht, Pays-Bas
ta.bu, Maison Particulière, Bruxelles, Belgique
Read My Lips, Castrum Peregrini, Amsterdam, Pays-Bas
Je ne suis pas Vincent, Galerie Reuten, Amsterdam, Pays-Bas
Engage, Exchange, De Nederlandsche Bank, Amsterdam, Pays Bas
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Teatro La Tregua, Arab Spring, Upstream Gallery, Amsterdam, Pays-Bas
Intimate Strangers. Politics as Celebrity, Centro Cultural Matucana 100, Santiago, Chili
In The Picture, Gemeente Museum Den Haag, Pays-Bas
Silence out Loud, Museum Kranenburgh, Bergen, Norvège
Onderdrukking en Verzet, Stedelijk Museum Zwolle, Zwolle, Pays-Bas
Humble Me, Gallery Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
2014
Full House, Gallery Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
Zenuwenoorlog, VIVES Campus & Museum Dr. Guislain, Kortrijk, Belgique, Bruxelles
de-Passages: Universum Achterhoek!, Espace Enny, Laag Keppel, Pays-Bas
Impulsief, TETEM kunstruimte, Enschede, Pays-Bas
Blind Date, DAK, Utrecht, Pays-Bays
Marches Funèbres, Galerie Bernard Ceysson, Paris, France
2013
Ronald Ophuis, Galerie Bernard Ceysson, Luxembourg
2012
Marches Funèbres, commissariat d'exposition : Johan van der Veen, Akkuh, Hengelo, Pays-Bas
Marches Funèbres, commissariat d'exposition : Jasminka Poklecki Stosic, Galerija Klovićevi Dvori, Zagreb, Croatie
2011
PAX, Fondation Francès, commissariat d'exposition : Estelle Francès, Senlis, France
2009
Civilians, Upstream Gallery, Amsterdam, Pays-Bas
2008
Art Amsterdam, Upstream Gallery, Amsterdam, Pays-Bas
2007
Endgame, Gallery Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
2006
Grave, Iraq 2003, Sorry we're closed project space, Gallery Rodolphe Janssen, Bruxelles, Belgique
2005
Project Srebrenica, commissariat d'exposition : Suzanne Oxenaar, Lloyd Hotel & Culturele Ambassade , Amsterdam, Pays-Bas
2004
Threnody, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
2000
Tekeningen 1997-2000, commissariat d'exposition : Toos Arends, Fries Museum Buro Leeuwarden, Leeuwarden, Pays-Bas
Liste 2000, The Young Art Fair, Galerie De Praktijk, Bâle, Suisse
Birkenau, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Birkenau, Kunstruimte Wagemans, Beesterzwaag, Pays-Bas
1999
Five Paintings on Violence, commissariat d'exposition : Martijn van Nieuwenhuyzen, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Amsterdam, Pays-Bas
1997
Wild East, Wild West, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
1996
Ronald Ophuis, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Expositions collectives
2016
Mighty as well, commissariat Eelco van der Lingen, Nest, La Haye, Pays-Bas
Silence out Loud, Museum Kranenburgh, curated by Joost Zwagerman, Bergen, Pays-Bas
Hacking Habitat, Hightech Control & Lowlife Survival, curated by Ine Gevers, P.I. Wolvenplein, Utrecht, The Netherlands & ZKM Karlsruhe, Karlsruhe, Allemagne
2015
Hacking Habitat. Art of Control, commissariat Ine Gevers, P.I. Wolvenplein, Utrecht, Pays-Bas, ZKM Karlsruhe, Karlsruhe, Allemagne
ta.bu, Maison Particulière, Bruxelles, Belgique
Je ne suis pas Vincent, commissariat Cornel Bierens, Galerie Reuten, Amsterdam, Pays-Bas
Engage, Exchange, commissariat Corine van Emmerik, De Nederlandsche Bank, Amsterdam, Pays-Bas
Manege, commissariat Wilco Tuinebreijer, Art-Deli, Amsterdam, Pays-Bas
2014
Busan Biennale. Inhabiting the World, Busan Museum of Art, curated by Olivier Kaeppelin, Busan, Corée du Sud
Bad Thoughts, Collection Martijn and Jeannette Sanders, curated by Martijn van Nieuwenhuyzen, Stedelijk Museum Amsterdam, Pays-Bas
Zenuwenoorlog, VIVES Campus & Museum Dr. Guislain, Kortrijk, Bruxelles
The Beauty of Violence, De Garage, curated by Hans van der Ham, Rotterdam, Pays-Bas
de-Passages: Universum Achterhoek!, Espace Enny, curated by Ronald Ruseler, Laag Keppel, Pays-Bas
Bison Caravan, Tierrafino, curated by Hilarius Hofstede, Amsterdam, Levenslang, Het Dolhuys, Haarlem, Pays-Bas
Full House, Gallery Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
2013
Badly Natured, Nest, curated by Eelco van der Lingen and Joncquil de Vries, Den Haag, Pays-Bas
E-Motion, Collection Bernard Massini, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, France
Facing Nature, Collection de Heus-Zomer, Museum Belvédère, Heerenveen, Pays-Bas
A Decade Upstream, Only Dead Fish go with the Flow, Lloyd Hotel & Cultural Embassy, Amsterdam, Pays-Bas
War and Trauma, Museum Dr. Guislain, Gand, Belgique
XXH, Fondation Francès, Senlis, France
Ik hou van Holland, Nederlandse kunst na 1945, Stedelijk Museum Schiedam, Pays-Bas
Sign of the Times, Carré Saint Anne, curated by Richard Leydier, Montpellier, France
The Glorious Rise and Fall… (and so on), PART I, curated by Marjan Teeuwen, Groot Zieken Gasthuis, 's Hertogenbosch, Pays-Bas
Kortrijk Vlaandert, Broelmuseum, curated by Hilde Van Canneyt, Kortrijk, Belgique
In Alle Staten, Collection Fondation Francès, Museum Dr. Guislain, Gand, Belgique
The Flood, curated by Frans Fransiscus, Witteveen Visual Arts Centre, Amsterdam, Pays-Bas
De Mens, DE-PASSAGES, curated by Margreet Bouman en Ronald Russeler, Haarlem, Pays-Bas
Visioen versus Confrontatie, curated by Alied Ottevanger, Mondriaanhuis, Amersfoort, Pays-Bas
Gruwelijk Goed, Smartlab, Enschede, Pays-Bas
The Gunshot, curated by Hans Theys, Gallery Marion De Cannnière, Anvers, Belgique
Twente Biennale 2013, curated by Kees de Groot, Enschede, Pays-Bas
Witnessing You, Booklaunch (book by Caroline Nevejan), De Appel Arts Centre, Amsterdam, Pays-Bas
Shadowboxing, curated by Arjen Lancel and Frans Fransiscus, Loft Project Etage, St. Petersburg, Russie
2012
De Nederlandse identiteit? Half zand, half suiker, commissariat d'exposition : Hanne Hagenaars, Museum De Paviljoens, Pays-Bas
Just Painting, Gemeente Museum Den Haag, Pays-Bas
Linkse Hobby, Jan Cunen Museum, Oss, Pays-Bas
War and Trauma, Museum Dr. Guislain, Gand, Belgique
Figuurlijk, commissariat d'exposition : Imke Ruigrok en Nathanja van Dijk, Museum Hilversum, Hilversum, Pays-Bas
Who told you so, commissariat d'exposition : Freek Lomme, Onomatopee, Eindhoven, Pays-Bas
Prikkeldraad, commissariat d'exposition : Claar Griffioen, Dek 22, Rotterdam, Pays-Bas
Take my Soul, Galerie Exprm'ntl, Toulouse, France
From a Painter's Perspective, commissariat d'exposition : Harm van den Berg, Arnout Killian et Frenk Meeuwsen, Arti et Amicitiae, Amsterdam, Pays-Bas
We Like Art Show, commissariat d'exposition : Michiel Hogenboom et Carolien Smit, Kerk straat 67 and ING House, Amsterdam, Pays-Bas
Rollercoaster, commissariat d'exposition : Joost Zwagerman, Museum of the Image(MOTI), Breda, Pays-Bas
2011
Dangerously Young/Gevaarlijk Jong, Museum Dr. Guislain, Gand, Belgique
El Fin de la Historia… y el retorno de la Pintura de Historia, commissariat d'exposition : Paco Barragán, DA2, Salamanque, Espagne
Two sides, Ronald Ophuis en Harold de Bree, commissariat d'exposition : Tom Abbink et Vincent Uilenbroek, Horizon/Verticaal, Haarlem, Pays-Bas
The End of History… and the Return of History Painting, commissariat d'exposition : Paco Barragán, Museum of Modern Art, MMKA, Arnhem, Pays-Bas
Plaats Delict, commissariat d'exposition : Daniel Schwabe, paraplufabriek, Nijmegen, Pays-Bas
MJCTV 2, Museum Jan Cunen, Oss, Pays-Bas
The Armory Show, Upstream Gallery, New York, Étas-Unis
Twente Biennale 2011, commissariat d'exposition : Kees de Groot, Hengelo, Pays-Bas
Art Brussels, gallery Aeroplastics Contemporary. Bruxelles, Belgique
2010
High Drama, Collection Hugo and Carla Brown, commissariat d'exposition : Ken Pratt, Pop Up NL, Londres, Royaume-Uni
Contemporary Istanbul, Upstream Gallery, Istanbul, Turquie
Twente Collectie, AKKUH, Hengelo, Pays-Bas
Over Spoken, Monsters, Flesgeesten en andere scheve Verschijningen, commissariat d'exposition : Hans Theys, Project Space 1646, La Haye, Pays-Bas
The Alchemy of Delusion, Gallery Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
Sic Transit Gloria Mundi, Galerie Eva Hober, Paris, France
We like 6%, curated by Michiel Hogenboom, Noord Dakota, Amsterdam, Pays-Bas
Art Brussels, Gallery Aeroplastics Contemporary. Belgique
Op papier gezet, Centraal Museum Utrecht, Pays-Bas
2009
Art Brussels, Gallery Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
Warum ich kein Konservativer bin, Museum der Bildende Kunst Leipzig, Leipzig, Allemagne
Open, Zoya Museum, Modra, Slovaquie
Art Rotterdam, Upstream Gallery, Rotterdam, Pays-Bas
Tekens van Leven en Dood, GEMAK, Den Haag, Pays-Bas
"Faux Frerers & …. ….", Galerie In Situ, Aalst, Belgique
Ruhezeit Abgelaufen, commissariat d'exposition : Hans van Houwelingen, Kunstfort Vijfhuizen, Pays-Bas
Twente Biennale, commissariat d'exposition : Kees de Groot, Hazartfactory, Hengelo, Pays-Bas
Zoo Art Fair London, Upstream Gallery, Londres, Royaume-Uni
Art Brussels, Upstream Gallery, Bruxelles, Belgique
Aanwinsten, commissariat d'exposition : Sandrine Van Noort, LUMC, Leiden, Pays-Bas
'That's all Folks!', commissariat d'exposition : Jerome Jacobs and Michel Dewilde, Belfry Stadshallen, Bruges, Belgique
2008
Painful Painting, commissariat d'exposition : Rene Pingen, Jan Cunen Museum, Oss, Pays-Bas
Die Wasseruben und Die Kohl, commissariat d'exposition : Rolf Quaughebeur, De Witte Zaal, Gand, Belgique
Power to the People, commissariat d'exposition : Pierre-Yves Desaive, Gallery Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
I'm not here, commissariat d'exposition : Eelco van der Lingen and Joncquil de Vries, Nest, La Haye, Pays-Bas
Art Rotterdam, Gallery Aeroplastics. Rotterdam, Pays-Bas
Deadly Serious, Exprmntl Gallery, Toulouse, France
NADA Art Fair, Upstream Gallery, Miami, USA
Strip en Kunst, Singer Museum Laren, Laren, Pays-Bas
Een Schim Van Gisteren, commissariat d'exposition : Arjan Brentjes and Mischa Andriessen, Galerie Gist, Brummen, Arti et amicitiae, Amsterdam, Pays-Bas
2007
NADA Art Fair, Upstream Gallery, Miami, USA
Strange Brew, commissariat d'exposition : Wolfgang Schoppmann, Max Lang Gallery/Haas und Fuchs Gallery , New York, États-Unis
De Herinnering, commissariat d'exposition : Marcel van Kerkvoorde, Kunstfort Vijfhuizen, Vijfhuizen, Pays-Bas
Grande Finale, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Love is in the Air, Exprmntl Gallery, Toulouse, France
Contour, commissariat d'exposition : Jaap van den Ende and Jan Hein Sassen, Museum Het Prinsenhof, Delft, Pays-Bas
Lang Leve De schilderkunst, Kunsthal Rotterdam, Rotterdam, Pays-Bas
2006
Blessed are the Merciful, commissariat d'exposition : Jerome Jacobs, Gallery Feigen Contemporary, New York, USA
Nederland 1, commissariat d'exposition : Tiong Ang and Ranti Tjan, Rijksmuseum Gouda, Pays-Bas
Drawings, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
6 kunstenaars, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Reflectie, commissariat d'exposition : Pietje Tegenbosch, Klooster Ter Apel, Pays-Bas
2005
La Beaute de l'Enfer, Gallery Rodolphe Janssen and Sebastien Janssen, Bruxelles, Belgique
Boost In The Shell, commissariat d'exposition : Jerome Jacobs and Michel Dewilde, De Bond, Bruges, Belgique
Unspeakable, Gallery Aeroplastics, Bruxelles, Belgique
After Nature, Gallery Aeroplastics, Bruxelles, Belgique
Sommergäste, Gallery Bugdahn und Kaimer, Dusseldorff, Allemagne
The Other Europe, on Art and Politically Incorrectness, commissariat d'exposition : Paco Barragan, Galleri S E Bergen, Bergen, Norvège
Malpractice, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Des Pudels Kern, commissariat d'exposition : Otto Egberts, Galerie Phoebus, Rotterdam, Pays-Bas
Portretten, Underground bij van Sintfiet, Maastricht, Pays-Bas
Uitzicht met zandkorrel, curated by Kees Maas and Ella Van Zanten, LUMC Leiden, Pays-Bas
Concerning War. Soft Target. War as a Daily, First-Hand Reality, commissariat d'exposition : Brigitte van der Sande and Maria Hlavajova, B.A.K. Utrecht, Pays-Bas
2004
Heavy Duty, commissariat d'exposition : Michiel Hogenboom, De Vishal, Haarlem, Pays-Bas
Art Rotterdam, galerie De Praktijk, Rotterdam, Pays-Bas
Jeanne Oosting Prijs, Museum De Wieger, Deurne, Pays-Bas
Het Offer, commissariat d'exposition : Elly Stegeman, Collectie Swagemakers, De Beyerd, Breda, Pays-Bas
2003
Le Baiser de la Guerre, Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
Imagine you are standing here in front of me, Caldic Collectie, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam, Pays-Bas
L'Hiver est Mort, Vive Le Printemps, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Opzij van het kijken, commissariat d'exposition : Michel Dewilde and Jan Hoet, Watou Poeziezomer 2003, Watou, Belgique
2002
Art Basel/Miami Beach, Aeroplastics Contemporary, Miami, USA
Commitment, commissariat d'exposition : Edwin Janssen, Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, Los Palmas, Rotterdam, Pays-Bas
Prijzenfestival, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Iets wat zoveel kost is alles waard, curated by Renee Steenbergen, De Beyerd, Breda, Pays-Bas
Nominatie Wolvecampprijs, Stadhuis Hengelo, Pays-Bas
De Grote Hoop, Nederlandse Kunst 1960-2001, commissariat d'exposition : Fred Wagemans, Fries Museum Leeuwarden en Stedelijk Museum Schiedam, Pays-Bas
Ontplooid, commissariat d'exposition : Arno Kramer and Lisette Pelsers, Rijksmuseum Twenthe, Enschede, Pays-Bas
River Deep, Mountain High, commissariat d'exposition : Christine Sluysmans, Het Glazen Huis, Amstelpark, Amsterdam, Pays-Bas
Art Fair for War Child, commissariat d'exposition : Annemarie Bleeker, Supperclub, Amsterdam, Pays-Bas
2001
From the Low Countries, Reality and Art 1960-2001, commissariat d'exposition : Fred Wagemans, Charlottenborg, Kopenhagen, Danemark
Black Dahlia, commissariat d'exposition : Theo Tegelaers, De Overslag, Eindhoven, Pays-Bas
Blondies and Brownies, commissariat d'exposition : Rafael von Uslar, Aktionsforum Praterinsel, Munich, Allemagne
Face Off, Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
Huid, curated by Ronald Russeler, Vleeshal, Haarlem, Pays-Bas
Het Munchhausen syndroom, commissariat d'exposition : Ronald van Tienhoven, Outline, Amsterdam, Pays-Bas
Het Kwaad in Beeld, een tentoonstelling in het kader van dodenherdenking en bevrijdingsdag, commissariat d'exposition : Wim van de Meer, Stadhuis Diemen, Pays-Bas
2000
Painterly Issues, commissariat d'exposition : Evaldas Stankevicius, Contemporary Art Center, Vilnius, Lituanie,
Ieder zijn eigen Voetbal, commissariat d'exposition : Wim van Sinderen, Kunsthal, Rotterdam, Pays-Bas
Het Paard van Troje, commissariat d'exposition : Wim van Krimpen, Fries Museum, Leeuwarden, Pays-Bas
Het Stadion. De Architectuur van de Massasport, commissariat d'exposition : Matthijs Bouw and Michelle Provoost, NAI Rotterdam, Pays-Bas
Blondies and Brownies, commissariat d'exposition : Rafael von Uslar, Torch Gallery, Amsterdam, Pays-Bas
Dutch Glory, commissariat d'exposition : Christiaan Braun, Kabinet OverHolland in Het Stedelijk Museum Amsterdam, Pays-Bas
Surrender, I wanna give you devotion, Nim hen es ist mein Geist und Sinn, commissariat d'exposition : Rafael von Uslar, Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
Small Stuff, commissariat d'exposition : Hans Theys, Herman Teirlinck Huis, Bruxelles, Belgique
1999
Abraham, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Prix NI, Galerie Nouvelles Images, La Haye, Pays-Bas
1998
Life is a Bitch (Nobuyoshi Araki, Richard Billingham, Tracey Emin, Elke Krystufek, Tracey Moffat, Ronald Ophuis), commissariat d'exposition : Saskia Bos, De Appel, Amsterdam, Pays-Bas
Art Brussels, Galerie De Praktijk, Bruxelles, Belgique
10 jaar Charlotte Köhler-prijzen, Arti et Amicitae, Amsterdam, Pays-Bas
Engagement in de Kunst, commissariat d'exposition : Sandra Smallenburg and Martijn Verhoeven, Gemeente Museum, La Haye, Pays-Bas
Cataract, commissariat d'exposition : Theu Boermans, Stadsgalerij, Heerlen, Pays-Bas
Kunstaankopen 1996-1997, Gemeente Enschede, Markt 17, Enschede, Pays-Bas
Blind Date (i.s.m. Magnus Wallin), commissariat d'exposition : Theo Tegelaers, World Wide Video Festival, W139, Amsterdam, Pays-Bas
1997
Zwischen den Maschen, commissariat d'exposition : Lex ter Braak, Kunstraum Innsbruck, Autriche
Alleen in het Atelier, commissariat d'exposition : Hans Ebeling Koning and Rieneke W. Harkema, Bergkerk, Deventer, Pays-Bas
Standje Franciscus, commissariat d'exposition : Frans Franciscus, Flatland Galerie, Utrecht, Pays-Bas
Wat af is, is niet gemaakt, commissariat d'exposition : Mark Kremer, De Utrechtse School, Utrecht, Pays-Bas
1996
Festival aan de Werf, commissariat d'exposition : Mark Kremer, Utrecht, Pays-Bas
Wild Vlees, commissariat d'exposition : Michiel Hogenboom and Frans Vendel, De Vishal, Haarlem, Pays-Bas
1995
Wrong Sun, commissariat d'exposition : Theo Tegelaers, W139, Amsterdam, Pays-Bas
Uitgelicht, commissariat d'exposition : Leo Delfgaauw, Startstipendia 93/94, KunstRAI, Amsterdam, Pays-Bas
1994
Het Oog van Sherlock Holmes, commissariat d'exposition : Jans Muskee, Lakgalerie Leiden, Pays-Bas
1993
Vent du Nord IX, commissariat d'exposition : Koos Flinterman Institut Neerlandais, Paris, France
Oostenwind, commissariat d'exposition : Arno Kramer, Kunstvereniging Diepenheim, Diepenheim, Pays-Bas
Ronald Ophuis, Luxembourg
09 Février - 20 Avril 2013
Ronald Ophuis, Paris
23 Octobre - 13 Décembre 2014
Expositions de groupe à la galerie
10 ANS à Luxembourg, Wandhaff
02 Juin - 04 Août 2018
Expositions Personnelles
2017
Syria 2011, Poland 1945 and other Moments in History, Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
2016
Hacking Habitat. Art of Control,, P.I. Wolvenplein, Utrecht, Pays-Bas
ta.bu, Maison Particulière, Bruxelles, Belgique
Read My Lips, Castrum Peregrini, Amsterdam, Pays-Bas
Je ne suis pas Vincent, Galerie Reuten, Amsterdam, Pays-Bas
Engage, Exchange, De Nederlandsche Bank, Amsterdam, Pays Bas
2015
Teatro La Tregua, Arab Spring, Upstream Gallery, Amsterdam, Pays-Bas
Intimate Strangers. Politics as Celebrity, Centro Cultural Matucana 100, Santiago, Chili
In The Picture, Gemeente Museum Den Haag, Pays-Bas
Silence out Loud, Museum Kranenburgh, Bergen, Norvège
Onderdrukking en Verzet, Stedelijk Museum Zwolle, Zwolle, Pays-Bas
Humble Me, Gallery Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
2014
Full House, Gallery Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
Zenuwenoorlog, VIVES Campus & Museum Dr. Guislain, Kortrijk, Belgique, Bruxelles
de-Passages: Universum Achterhoek!, Espace Enny, Laag Keppel, Pays-Bas
Impulsief, TETEM kunstruimte, Enschede, Pays-Bas
Blind Date, DAK, Utrecht, Pays-Bays
Marches Funèbres, Galerie Bernard Ceysson, Paris, France
2013
Ronald Ophuis, Galerie Bernard Ceysson, Luxembourg
2012
Marches Funèbres, commissariat d'exposition : Johan van der Veen, Akkuh, Hengelo, Pays-Bas
Marches Funèbres, commissariat d'exposition : Jasminka Poklecki Stosic, Galerija Klovićevi Dvori, Zagreb, Croatie
2011
PAX, Fondation Francès, commissariat d'exposition : Estelle Francès, Senlis, France
2009
Civilians, Upstream Gallery, Amsterdam, Pays-Bas
2008
Art Amsterdam, Upstream Gallery, Amsterdam, Pays-Bas
2007
Endgame, Gallery Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
2006
Grave, Iraq 2003, Sorry we're closed project space, Gallery Rodolphe Janssen, Bruxelles, Belgique
2005
Project Srebrenica, commissariat d'exposition : Suzanne Oxenaar, Lloyd Hotel & Culturele Ambassade , Amsterdam, Pays-Bas
2004
Threnody, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
2000
Tekeningen 1997-2000, commissariat d'exposition : Toos Arends, Fries Museum Buro Leeuwarden, Leeuwarden, Pays-Bas
Liste 2000, The Young Art Fair, Galerie De Praktijk, Bâle, Suisse
Birkenau, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Birkenau, Kunstruimte Wagemans, Beesterzwaag, Pays-Bas
1999
Five Paintings on Violence, commissariat d'exposition : Martijn van Nieuwenhuyzen, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Amsterdam, Pays-Bas
1997
Wild East, Wild West, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
1996
Ronald Ophuis, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Expositions collectives
2016
Mighty as well, commissariat Eelco van der Lingen, Nest, La Haye, Pays-Bas
Silence out Loud, Museum Kranenburgh, curated by Joost Zwagerman, Bergen, Pays-Bas
Hacking Habitat, Hightech Control & Lowlife Survival, curated by Ine Gevers, P.I. Wolvenplein, Utrecht, The Netherlands & ZKM Karlsruhe, Karlsruhe, Allemagne
2015
Hacking Habitat. Art of Control, commissariat Ine Gevers, P.I. Wolvenplein, Utrecht, Pays-Bas, ZKM Karlsruhe, Karlsruhe, Allemagne
ta.bu, Maison Particulière, Bruxelles, Belgique
Je ne suis pas Vincent, commissariat Cornel Bierens, Galerie Reuten, Amsterdam, Pays-Bas
Engage, Exchange, commissariat Corine van Emmerik, De Nederlandsche Bank, Amsterdam, Pays-Bas
Manege, commissariat Wilco Tuinebreijer, Art-Deli, Amsterdam, Pays-Bas
2014
Busan Biennale. Inhabiting the World, Busan Museum of Art, curated by Olivier Kaeppelin, Busan, Corée du Sud
Bad Thoughts, Collection Martijn and Jeannette Sanders, curated by Martijn van Nieuwenhuyzen, Stedelijk Museum Amsterdam, Pays-Bas
Zenuwenoorlog, VIVES Campus & Museum Dr. Guislain, Kortrijk, Bruxelles
The Beauty of Violence, De Garage, curated by Hans van der Ham, Rotterdam, Pays-Bas
de-Passages: Universum Achterhoek!, Espace Enny, curated by Ronald Ruseler, Laag Keppel, Pays-Bas
Bison Caravan, Tierrafino, curated by Hilarius Hofstede, Amsterdam, Levenslang, Het Dolhuys, Haarlem, Pays-Bas
Full House, Gallery Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
2013
Badly Natured, Nest, curated by Eelco van der Lingen and Joncquil de Vries, Den Haag, Pays-Bas
E-Motion, Collection Bernard Massini, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, France
Facing Nature, Collection de Heus-Zomer, Museum Belvédère, Heerenveen, Pays-Bas
A Decade Upstream, Only Dead Fish go with the Flow, Lloyd Hotel & Cultural Embassy, Amsterdam, Pays-Bas
War and Trauma, Museum Dr. Guislain, Gand, Belgique
XXH, Fondation Francès, Senlis, France
Ik hou van Holland, Nederlandse kunst na 1945, Stedelijk Museum Schiedam, Pays-Bas
Sign of the Times, Carré Saint Anne, curated by Richard Leydier, Montpellier, France
The Glorious Rise and Fall… (and so on), PART I, curated by Marjan Teeuwen, Groot Zieken Gasthuis, 's Hertogenbosch, Pays-Bas
Kortrijk Vlaandert, Broelmuseum, curated by Hilde Van Canneyt, Kortrijk, Belgique
In Alle Staten, Collection Fondation Francès, Museum Dr. Guislain, Gand, Belgique
The Flood, curated by Frans Fransiscus, Witteveen Visual Arts Centre, Amsterdam, Pays-Bas
De Mens, DE-PASSAGES, curated by Margreet Bouman en Ronald Russeler, Haarlem, Pays-Bas
Visioen versus Confrontatie, curated by Alied Ottevanger, Mondriaanhuis, Amersfoort, Pays-Bas
Gruwelijk Goed, Smartlab, Enschede, Pays-Bas
The Gunshot, curated by Hans Theys, Gallery Marion De Cannnière, Anvers, Belgique
Twente Biennale 2013, curated by Kees de Groot, Enschede, Pays-Bas
Witnessing You, Booklaunch (book by Caroline Nevejan), De Appel Arts Centre, Amsterdam, Pays-Bas
Shadowboxing, curated by Arjen Lancel and Frans Fransiscus, Loft Project Etage, St. Petersburg, Russie
2012
De Nederlandse identiteit? Half zand, half suiker, commissariat d'exposition : Hanne Hagenaars, Museum De Paviljoens, Pays-Bas
Just Painting, Gemeente Museum Den Haag, Pays-Bas
Linkse Hobby, Jan Cunen Museum, Oss, Pays-Bas
War and Trauma, Museum Dr. Guislain, Gand, Belgique
Figuurlijk, commissariat d'exposition : Imke Ruigrok en Nathanja van Dijk, Museum Hilversum, Hilversum, Pays-Bas
Who told you so, commissariat d'exposition : Freek Lomme, Onomatopee, Eindhoven, Pays-Bas
Prikkeldraad, commissariat d'exposition : Claar Griffioen, Dek 22, Rotterdam, Pays-Bas
Take my Soul, Galerie Exprm'ntl, Toulouse, France
From a Painter's Perspective, commissariat d'exposition : Harm van den Berg, Arnout Killian et Frenk Meeuwsen, Arti et Amicitiae, Amsterdam, Pays-Bas
We Like Art Show, commissariat d'exposition : Michiel Hogenboom et Carolien Smit, Kerk straat 67 and ING House, Amsterdam, Pays-Bas
Rollercoaster, commissariat d'exposition : Joost Zwagerman, Museum of the Image(MOTI), Breda, Pays-Bas
2011
Dangerously Young/Gevaarlijk Jong, Museum Dr. Guislain, Gand, Belgique
El Fin de la Historia… y el retorno de la Pintura de Historia, commissariat d'exposition : Paco Barragán, DA2, Salamanque, Espagne
Two sides, Ronald Ophuis en Harold de Bree, commissariat d'exposition : Tom Abbink et Vincent Uilenbroek, Horizon/Verticaal, Haarlem, Pays-Bas
The End of History… and the Return of History Painting, commissariat d'exposition : Paco Barragán, Museum of Modern Art, MMKA, Arnhem, Pays-Bas
Plaats Delict, commissariat d'exposition : Daniel Schwabe, paraplufabriek, Nijmegen, Pays-Bas
MJCTV 2, Museum Jan Cunen, Oss, Pays-Bas
The Armory Show, Upstream Gallery, New York, Étas-Unis
Twente Biennale 2011, commissariat d'exposition : Kees de Groot, Hengelo, Pays-Bas
Art Brussels, gallery Aeroplastics Contemporary. Bruxelles, Belgique
2010
High Drama, Collection Hugo and Carla Brown, commissariat d'exposition : Ken Pratt, Pop Up NL, Londres, Royaume-Uni
Contemporary Istanbul, Upstream Gallery, Istanbul, Turquie
Twente Collectie, AKKUH, Hengelo, Pays-Bas
Over Spoken, Monsters, Flesgeesten en andere scheve Verschijningen, commissariat d'exposition : Hans Theys, Project Space 1646, La Haye, Pays-Bas
The Alchemy of Delusion, Gallery Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
Sic Transit Gloria Mundi, Galerie Eva Hober, Paris, France
We like 6%, curated by Michiel Hogenboom, Noord Dakota, Amsterdam, Pays-Bas
Art Brussels, Gallery Aeroplastics Contemporary. Belgique
Op papier gezet, Centraal Museum Utrecht, Pays-Bas
2009
Art Brussels, Gallery Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
Warum ich kein Konservativer bin, Museum der Bildende Kunst Leipzig, Leipzig, Allemagne
Open, Zoya Museum, Modra, Slovaquie
Art Rotterdam, Upstream Gallery, Rotterdam, Pays-Bas
Tekens van Leven en Dood, GEMAK, Den Haag, Pays-Bas
"Faux Frerers & …. ….", Galerie In Situ, Aalst, Belgique
Ruhezeit Abgelaufen, commissariat d'exposition : Hans van Houwelingen, Kunstfort Vijfhuizen, Pays-Bas
Twente Biennale, commissariat d'exposition : Kees de Groot, Hazartfactory, Hengelo, Pays-Bas
Zoo Art Fair London, Upstream Gallery, Londres, Royaume-Uni
Art Brussels, Upstream Gallery, Bruxelles, Belgique
Aanwinsten, commissariat d'exposition : Sandrine Van Noort, LUMC, Leiden, Pays-Bas
'That's all Folks!', commissariat d'exposition : Jerome Jacobs and Michel Dewilde, Belfry Stadshallen, Bruges, Belgique
2008
Painful Painting, commissariat d'exposition : Rene Pingen, Jan Cunen Museum, Oss, Pays-Bas
Die Wasseruben und Die Kohl, commissariat d'exposition : Rolf Quaughebeur, De Witte Zaal, Gand, Belgique
Power to the People, commissariat d'exposition : Pierre-Yves Desaive, Gallery Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
I'm not here, commissariat d'exposition : Eelco van der Lingen and Joncquil de Vries, Nest, La Haye, Pays-Bas
Art Rotterdam, Gallery Aeroplastics. Rotterdam, Pays-Bas
Deadly Serious, Exprmntl Gallery, Toulouse, France
NADA Art Fair, Upstream Gallery, Miami, USA
Strip en Kunst, Singer Museum Laren, Laren, Pays-Bas
Een Schim Van Gisteren, commissariat d'exposition : Arjan Brentjes and Mischa Andriessen, Galerie Gist, Brummen, Arti et amicitiae, Amsterdam, Pays-Bas
2007
NADA Art Fair, Upstream Gallery, Miami, USA
Strange Brew, commissariat d'exposition : Wolfgang Schoppmann, Max Lang Gallery/Haas und Fuchs Gallery , New York, États-Unis
De Herinnering, commissariat d'exposition : Marcel van Kerkvoorde, Kunstfort Vijfhuizen, Vijfhuizen, Pays-Bas
Grande Finale, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Love is in the Air, Exprmntl Gallery, Toulouse, France
Contour, commissariat d'exposition : Jaap van den Ende and Jan Hein Sassen, Museum Het Prinsenhof, Delft, Pays-Bas
Lang Leve De schilderkunst, Kunsthal Rotterdam, Rotterdam, Pays-Bas
2006
Blessed are the Merciful, commissariat d'exposition : Jerome Jacobs, Gallery Feigen Contemporary, New York, USA
Nederland 1, commissariat d'exposition : Tiong Ang and Ranti Tjan, Rijksmuseum Gouda, Pays-Bas
Drawings, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
6 kunstenaars, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Reflectie, commissariat d'exposition : Pietje Tegenbosch, Klooster Ter Apel, Pays-Bas
2005
La Beaute de l'Enfer, Gallery Rodolphe Janssen and Sebastien Janssen, Bruxelles, Belgique
Boost In The Shell, commissariat d'exposition : Jerome Jacobs and Michel Dewilde, De Bond, Bruges, Belgique
Unspeakable, Gallery Aeroplastics, Bruxelles, Belgique
After Nature, Gallery Aeroplastics, Bruxelles, Belgique
Sommergäste, Gallery Bugdahn und Kaimer, Dusseldorff, Allemagne
The Other Europe, on Art and Politically Incorrectness, commissariat d'exposition : Paco Barragan, Galleri S E Bergen, Bergen, Norvège
Malpractice, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Des Pudels Kern, commissariat d'exposition : Otto Egberts, Galerie Phoebus, Rotterdam, Pays-Bas
Portretten, Underground bij van Sintfiet, Maastricht, Pays-Bas
Uitzicht met zandkorrel, curated by Kees Maas and Ella Van Zanten, LUMC Leiden, Pays-Bas
Concerning War. Soft Target. War as a Daily, First-Hand Reality, commissariat d'exposition : Brigitte van der Sande and Maria Hlavajova, B.A.K. Utrecht, Pays-Bas
2004
Heavy Duty, commissariat d'exposition : Michiel Hogenboom, De Vishal, Haarlem, Pays-Bas
Art Rotterdam, galerie De Praktijk, Rotterdam, Pays-Bas
Jeanne Oosting Prijs, Museum De Wieger, Deurne, Pays-Bas
Het Offer, commissariat d'exposition : Elly Stegeman, Collectie Swagemakers, De Beyerd, Breda, Pays-Bas
2003
Le Baiser de la Guerre, Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
Imagine you are standing here in front of me, Caldic Collectie, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam, Pays-Bas
L'Hiver est Mort, Vive Le Printemps, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Opzij van het kijken, commissariat d'exposition : Michel Dewilde and Jan Hoet, Watou Poeziezomer 2003, Watou, Belgique
2002
Art Basel/Miami Beach, Aeroplastics Contemporary, Miami, USA
Commitment, commissariat d'exposition : Edwin Janssen, Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, Los Palmas, Rotterdam, Pays-Bas
Prijzenfestival, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Iets wat zoveel kost is alles waard, curated by Renee Steenbergen, De Beyerd, Breda, Pays-Bas
Nominatie Wolvecampprijs, Stadhuis Hengelo, Pays-Bas
De Grote Hoop, Nederlandse Kunst 1960-2001, commissariat d'exposition : Fred Wagemans, Fries Museum Leeuwarden en Stedelijk Museum Schiedam, Pays-Bas
Ontplooid, commissariat d'exposition : Arno Kramer and Lisette Pelsers, Rijksmuseum Twenthe, Enschede, Pays-Bas
River Deep, Mountain High, commissariat d'exposition : Christine Sluysmans, Het Glazen Huis, Amstelpark, Amsterdam, Pays-Bas
Art Fair for War Child, commissariat d'exposition : Annemarie Bleeker, Supperclub, Amsterdam, Pays-Bas
2001
From the Low Countries, Reality and Art 1960-2001, commissariat d'exposition : Fred Wagemans, Charlottenborg, Kopenhagen, Danemark
Black Dahlia, commissariat d'exposition : Theo Tegelaers, De Overslag, Eindhoven, Pays-Bas
Blondies and Brownies, commissariat d'exposition : Rafael von Uslar, Aktionsforum Praterinsel, Munich, Allemagne
Face Off, Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
Huid, curated by Ronald Russeler, Vleeshal, Haarlem, Pays-Bas
Het Munchhausen syndroom, commissariat d'exposition : Ronald van Tienhoven, Outline, Amsterdam, Pays-Bas
Het Kwaad in Beeld, een tentoonstelling in het kader van dodenherdenking en bevrijdingsdag, commissariat d'exposition : Wim van de Meer, Stadhuis Diemen, Pays-Bas
2000
Painterly Issues, commissariat d'exposition : Evaldas Stankevicius, Contemporary Art Center, Vilnius, Lituanie,
Ieder zijn eigen Voetbal, commissariat d'exposition : Wim van Sinderen, Kunsthal, Rotterdam, Pays-Bas
Het Paard van Troje, commissariat d'exposition : Wim van Krimpen, Fries Museum, Leeuwarden, Pays-Bas
Het Stadion. De Architectuur van de Massasport, commissariat d'exposition : Matthijs Bouw and Michelle Provoost, NAI Rotterdam, Pays-Bas
Blondies and Brownies, commissariat d'exposition : Rafael von Uslar, Torch Gallery, Amsterdam, Pays-Bas
Dutch Glory, commissariat d'exposition : Christiaan Braun, Kabinet OverHolland in Het Stedelijk Museum Amsterdam, Pays-Bas
Surrender, I wanna give you devotion, Nim hen es ist mein Geist und Sinn, commissariat d'exposition : Rafael von Uslar, Aeroplastics Contemporary, Bruxelles, Belgique
Small Stuff, commissariat d'exposition : Hans Theys, Herman Teirlinck Huis, Bruxelles, Belgique
1999
Abraham, Galerie De Praktijk, Amsterdam, Pays-Bas
Prix NI, Galerie Nouvelles Images, La Haye, Pays-Bas
1998
Life is a Bitch (Nobuyoshi Araki, Richard Billingham, Tracey Emin, Elke Krystufek, Tracey Moffat, Ronald Ophuis), commissariat d'exposition : Saskia Bos, De Appel, Amsterdam, Pays-Bas
Art Brussels, Galerie De Praktijk, Bruxelles, Belgique
10 jaar Charlotte Köhler-prijzen, Arti et Amicitae, Amsterdam, Pays-Bas
Engagement in de Kunst, commissariat d'exposition : Sandra Smallenburg and Martijn Verhoeven, Gemeente Museum, La Haye, Pays-Bas
Cataract, commissariat d'exposition : Theu Boermans, Stadsgalerij, Heerlen, Pays-Bas
Kunstaankopen 1996-1997, Gemeente Enschede, Markt 17, Enschede, Pays-Bas
Blind Date (i.s.m. Magnus Wallin), commissariat d'exposition : Theo Tegelaers, World Wide Video Festival, W139, Amsterdam, Pays-Bas
1997
Zwischen den Maschen, commissariat d'exposition : Lex ter Braak, Kunstraum Innsbruck, Autriche
Alleen in het Atelier, commissariat d'exposition : Hans Ebeling Koning and Rieneke W. Harkema, Bergkerk, Deventer, Pays-Bas
Standje Franciscus, commissariat d'exposition : Frans Franciscus, Flatland Galerie, Utrecht, Pays-Bas
Wat af is, is niet gemaakt, commissariat d'exposition : Mark Kremer, De Utrechtse School, Utrecht, Pays-Bas
1996
Festival aan de Werf, commissariat d'exposition : Mark Kremer, Utrecht, Pays-Bas
Wild Vlees, commissariat d'exposition : Michiel Hogenboom and Frans Vendel, De Vishal, Haarlem, Pays-Bas
1995
Wrong Sun, commissariat d'exposition : Theo Tegelaers, W139, Amsterdam, Pays-Bas
Uitgelicht, commissariat d'exposition : Leo Delfgaauw, Startstipendia 93/94, KunstRAI, Amsterdam, Pays-Bas
1994
Het Oog van Sherlock Holmes, commissariat d'exposition : Jans Muskee, Lakgalerie Leiden, Pays-Bas
1993
Vent du Nord IX, commissariat d'exposition : Koos Flinterman Institut Neerlandais, Paris, France
Oostenwind, commissariat d'exposition : Arno Kramer, Kunstvereniging Diepenheim, Diepenheim, Pays-Bas
Bibliographie (sélection)
2012
Witnessed Presence, Caroline Nevejan, www.being-here.net, 2012
Interview Ronald Ophuis, Karolien Knols, De Volkskrant, 27-01-1012
Het kwaad in de ogen Kijken, Brigitte van der Sande, mr. Motley nr. 32, 2012
2011
Interview Ronald Ophuis, Hilde van Canneyt, hildevancanneyt.blogspot.nl, 2011
2010
Artist Text, Ronald Ophuis, Art Press, mai 2010
2009
Licht weerkaatsende, pokdalige obstakels, Hans Theys, Hart, janvier 2009
Geweld is een probaat middel, Stefan Kuiper, De Groene Amsterdammer, 04-03-2009
Ophuis toont een schrille werkelijkheid, Lucette ter Borg, NRC Handelsblad, 12-01-2009
Indringend of Afstotend, Lilian Bense, Metroplois M, janvier 2009
2008
Painful Painting, Ernst van Alphen, catalogue Ronald Ophuis, 2008
2007
Pijnlijke Schilderijen, Ernst van Alphen, de Witte Raaf, nummer 125, janvier 2007
2001
Traagheid van de verbeelding, Henk Oosterling, Interakta 3, 2001
2000
Burning one's hand on reality, Mark Kremer, catalogue Ronald Ophuis, 2000
1999
Five paintings on violence, Martijn van Nieuwenhuyzen, Nieuwsbrief Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, décembre 1999
2012
Witnessed Presence, Caroline Nevejan, www.being-here.net, 2012
Interview Ronald Ophuis, Karolien Knols, De Volkskrant, 27-01-1012
Het kwaad in de ogen Kijken, Brigitte van der Sande, mr. Motley nr. 32, 2012
2011
Interview Ronald Ophuis, Hilde van Canneyt, hildevancanneyt.blogspot.nl, 2011
2010
Artist Text, Ronald Ophuis, Art Press, mai 2010
2009
Licht weerkaatsende, pokdalige obstakels, Hans Theys, Hart, janvier 2009
Geweld is een probaat middel, Stefan Kuiper, De Groene Amsterdammer, 04-03-2009
Ophuis toont een schrille werkelijkheid, Lucette ter Borg, NRC Handelsblad, 12-01-2009
Indringend of Afstotend, Lilian Bense, Metroplois M, janvier 2009
2008
Painful Painting, Ernst van Alphen, catalogue Ronald Ophuis, 2008
2007
Pijnlijke Schilderijen, Ernst van Alphen, de Witte Raaf, nummer 125, janvier 2007
2001
Traagheid van de verbeelding, Henk Oosterling, Interakta 3, 2001
2000
Burning one's hand on reality, Mark Kremer, catalogue Ronald Ophuis, 2000
1999
Five paintings on violence, Martijn van Nieuwenhuyzen, Nieuwsbrief Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, décembre 1999