Nam Tchun-Mo

 ( 1961, Yeongyang, Corée du Sud)

Né en 1961, à Yeongyang, Corée du Sud.
Vit et travaille entre Daegu, Corée du Sud et Cologne, Allemagne.

Formation

1982-1988
B.F.A.,Keimyung University, Daegu, South Korea
M.F.A.,Keimyung University, Daegu, South Korea

Né en 1961 près de Daegu en Corée du sud, Nam Tchun Mo est l’une des figures de proue de cette génération d’artistes qui a suivi le mouvement du Dansaekhwa (le Monochrome coréen, composé notamment de Lee Ufan, Park Seo Bo, Ha Chong Hyun…), dont il est l’un des héritiers directs, avec Lee Bae. Nam Tchun Mo vit entre Daegu et Cologne. Ses principaux éléments de langage sont la monochromie (aussi bien celle du blanc, du rouge, du vert…) et la résine avec laquelle il réalise des sillons. Agencés dans des compositions très diverses, ceux-ci rappellent les rainures des champs de tabac et de piment que l’artiste voyait, enfant, autour de chez lui. Ils lui permettent de travailler la ligne et, avec les transparences et les matités, de jouer avec toutes les variations de la lumière.

Henri-François Debailleux
Etendues

Préambule

Il m’a fallu un certain temps pour accepter l’invitation de Nam Tchun-Mo à écrire sur son travail. Ceci pour diverses raisons, ou appréhensions, liées à la nature même de cet œuvre mais aussi à la méfiance que j’éprouvais d’écrire depuis une lecture trop éloignée des tropismes de l’artiste et de sa production. Il me semblait que les quelques séjours passés en Corée ne suffisaient pas à dissiper ce risque de calquer un regard par trop européo-centré. Et malgré la sympathie que j’éprouvais pour l’artiste, en dépit de la barrière de la langue, et de tout l’intérêt que j’avais pour son travail, je me demandais si j’étais le mieux placé pour aborder les rivages de ce monde-là… Lors de mon dernier séjour à Corée, au printemps 2018, deux événements m’ont cependant encouragé à m’engager dans cette aventure. Le premier fut la visite d’une importante exposition personnelle au musée de Daegu. Je découvris alors l’ampleur de cet œuvre et commençai à entrevoir l’ambition dont elle était porteuse. Les séries qui se déployaient dans ce vaste lieu me permettaient d’articuler enfin les choses et de percevoir le fil qui reliait l’ensemble. D’autre part, la proximité physique d’avec les œuvres leur conférait une dimension plus charnelle, du moins plus incarnée, que ce que les reproductions des catalogues m’avaient laissé à penser. Je voyais l’importance de la main, l’imperfection du faire, qui confère à l’œuvre une qualité singulière. Le second, qui confirma tout cela, fut une visite à l’atelier, non loin de là, et la découverte de la fabrique des œuvres, dans tous les sens du terme, autant le lieu lui-même, que son environnement ou les moyens mis en œuvre pour la production.
A mon retour en France, ma décision était prise. J’écrirai donc quelques lignes me permettant de rassembler les perceptions et sensations que j’avais éprouvées et l’artiste pourrait en disposer librement, y compris en faisant le choix de ne pas les publier.


Nous ne supportons plus la durée.
Paul Valéry



Nam Tchun-Mo poursuit patiemment l’élaboration de son œuvre. Peintures, dessins, sculptures, installations, chaque terrain d’expérimentation et de travail nourrit les autres, tant dans le processus d’élaboration des œuvres qu’au moment de leur réception par le spectateur. Un regardeur qui devra, comme l’artiste, accepter une donnée essentielle, dont nous sommes devenus souvent très avares : le temps. Il faudra prendre le temps de regarder, le temps de se poser devant une œuvre mais aussi le temps de parcourir l’exposition : balayer latéralement les œuvres du regard, afin d’en révéler tout le potentiel, à l’instar de ces paysages que l’on redécouvre totalement sur le chemin du retour. Le temps sera tout autant celui que l’on décidera que celui venant de l’extérieur ; ce temps sera aussi celui de la lumière : il faudra se souvenir de ce que l’on éprouve en un même lieu, selon que l’on s’y trouve le matin, ou à midi, ou encore le soir. Cette expérience, d’autres peintres l’ont faite, et celui auquel nous pensons immédiatement, c’est Monet : Cathédrales, Meules, Ponts, Gares, Nymphéas... En musique aussi, il est question de temps et de rythme ; on parle alors de variations ou de suites. Une suite n’est pas une série ; les choses s’y développent en un certain ordre, selon une logique interne, un mouvement qui leur est propre, leur condition même. C’est ce qui est à l’œuvre dans le travail de Nam Tchun-Mo. Rien de spectaculaire, aucune démonstration magistrale, plutôt l’avènement d’un événement pictural et plastique qui prend corps dans un lieu, cet ensemble rejoué, réinterprété à chaque nouvelle présentation. L’attention particulière accordée à l’accrochage1, le soin apporté à chaque installation, conditionnent l’œuvre, l’achèvent en quelque sorte, en même temps qu’ils la rejouent. Le développement du parcours est tout aussi important : commencer, poursuivre, terminer ; déambuler, s’arrêter ; s’approcher, rendre du recul…


De l’étendue

Je suis né à Yeongyang, une ville au pied de montagnes et, enfant, j’ai été élevé en voyant ces champs en pente, avec des sillons importants, dans lesquels on plante du piment et du tabac, qui sont les grandes spécialités de cette région de Corée du sud. Pour favoriser cette culture et faciliter la croissance des plants, on les recouvre de grandes bâches en plastique noir qui conservent ainsi la chaleur en créant un effet de serre. J’ai toujours gardé le souvenir de ces rainures, des jeux de miroitement et de matité des bâches et de la lumière qui s’en dégage. De même, j’ai encore en mémoire les différentes directions, les sens, les orientations que donnaient ces alignements de lignes et les impressions que cela générait. Ce sont ces impressions que j’essaye de retrouver et de reproduire avec mon travail, ces expériences visuelles que j’ai toujours en tête.

C’est un grand polyptique qui déploie, sur le vaste mur du fond, son étendue latérale et verticale. Au premier plan, une sculpture monumentale de plusieurs dizaines de mètres carrés, au sol ou, plus précisément, en légère surélévation : rigoles, sillons attrapent la lumière pour la faire circuler comme une eau vive. Une matière translucide et opalescente, matière-lumière, fortement conductrice, comme on le dirait d’un matériau pour un courant. Le sentiment d’une étendue profonde, pas seulement une surface mais une chose qui vient d’en-deçà de la surface, qui la nourrit en profondeur ; cette même surface qui semble maintenant comme se dissoudre dans la lumière, qui tremble dans un bruissement quasi imperceptible mais bien réel. C’est là que se tiennent les œuvres, dans cet espace qui n’existe pas en soi mais qui résulte de la coexistence des choses entre elles, à un endroit donné, à un moment présent. Pas un mirage, rien d’une illusion, au contraire, une réalité augmentée de la virtualité qu’elle recèle depuis sa création et qu’elle ne révèle que dans certaines circonstances, à certaines conditions. Et au-delà, en arrière-plan – mais ô combien essentiel – par-delà la baie vitrée, le paysage – les champs et les montagnes au loin –, le paysage dans lequel les œuvres trouvent leur origine profonde et qu’elles rejoignent alors.
Comme le paysage, les œuvres, en leur étendue, sont abstraites, et mentales et, physiquement, inaccessibles. Ni plus ni moins. Elles produisent des phénomènes, et c’est à ceux-là que nous pouvons nous rendre, ceux-là que nous pouvons approcher. Ce que l’on peut probablement appeler une expérience.


De la lumière

Si je crée des reliefs, des volumes, des petites vallées en U, c’est avant tout, je le répète, pour jouer avec la lumière, l’introduire et l’accueillir à l’intérieur même de chaque œuvre.

Nous avons parlé d’étendue : étendue en bloc, et horizontale, à terre, ou, au contraire, au mur, étendue qui se développe latéralement, verticale. Ces étendues sont constituées de lignes, aux qualités diverses, souvent en relief, matériellement, ou visuellement, par une ombre portée qui procure cette illusion. Ces lignes animent les étendues, quelles qu’elles soient, et pour ce faire, elles mobilisent un matériau unique, aussi impalpable que réel, et difficilement maîtrisable, sous peine de le nier : la lumière.

L’action de la lumière – par définition aléatoire, intermittente, instable – prend le relais de l’artiste dans le travail de façonnage de l’œuvre, mais il s’agit d’une construction éphémère, incontrôlable, sauf à figer les œuvres dans une lumière constante, souvent préjudiciable à leur perception, ou du moins, qui leur retire l’une de leur qualité majeure, une qualité qui ne leur appartient pas, une qualité extérieure, contingente. Ainsi, la rigueur formelle de l’œuvre, qui pourrait, à tort, l’apparenter à une certaine tradition de l’abstraction géométrique, se dissout sous l’effet de la lumière et de ses variations. La ligne tremble, vacille, comme une flamme, et c’est toute la surface qui se transforme – couleur, forme, texture.


De la ligne

Contrairement à ce que l’on pourrait croire au premier coup d’œil, je procède d’une façon très complexe, en espérant que la ligne deviendra un paysage à l’aide de la lumière.

Cette ligne, Nam Tchun-Mo en est le gardien. Le gardien et le garant. La conscience aussi. Il faut tenir cette ligne, à la fois tendue et souple, sans excès de rigueur mais se gardant de tout lyrisme ; une ligne juste, autant que possible… Mais qu’est-ce qu’une ligne juste ? C’est une ligne bien nourrie, avant tout, une ligne chargée de mémoire, mais qui se garde de tout bavardage. C’est une ligne droite sans raideur, ou courbe sans excès de volutes, qui se méfie des effets trop faciles et, plus que tout, de ceux qui résultent d’une trop grande virtuosité. Ce peut être tellement séduisant, une ligne !
C’est aussi une ligne qui nourrit ; nourrit un espace, une surface, qui se met à son service sans totalement s’y subordonner ; une ligne généreuse qui prodigue ses bienfaits sans en faire étalage.

Cette volonté d’ascèse, on la retrouve aussi dans la parcimonie des couleurs. On a parfois rapproché la démarche de Nam Tchun-Mo de celle des artistes de Dansaekhwa. Il s’est déjà exprimé sur ce sujet : il dit qu’il se sent éloigné de ce mouvement historique – dont il rappelle l’importance, y compris dans son propre parcours –, insistant notamment sur le contexte qui a profondément changé. Au-delà de cette référence à un mouvement artistique majeur, il me semble plus juste de parler, pour Nam Tchun-Mo, de l’influence profonde du paysage. Alors que les artistes de Dansaekhwa se nourrissent du sentiment de nature, d’un point de vue spirituel et philosophique, c’est le paysage réel, trivial, qui nourrit l’œuvre de Nam Tchun-Mo. Un paysage, sinon monochrome, du moins assez avare de couleurs. Et au-delà de la couleur – ou en-deçà, peut-être –, il faudrait parler de la tonalité de ce paysage, constituée essentiellement de bruns, de beiges et de gris. Ce paysage n’a rien de pittoresque ou de démonstratif. Il paraît même parfois un peu pauvre, presque terne. Ce n’est pas du beau et du grand paysage. C’est plus que cela : c’est un paysage du quotidien, familier. Il résulte – en dehors des montages qui occupent la quasi-totalité du territoire de la péninsule –, de l’activité agricole : petites parcelles où l’on cultive le riz, nombreux maraîchages, et donc d’innombrables tunnels, souvent noirs. Avant tout, l’utilisation de ce paysage nous parle d’un rapport particulier à l’espace ; de sa rareté ; un espace que l’on doit occuper intensément, jusqu’au bord des routes et des voies de chemin de fer, à l’instar de ces lanières de jardins densément peuplées de végétaux de toutes sortes qui nous accompagnent dans toute la traversée du pays.

L’atelier de Nam Tchun-Mo se situe au cœur de ces paysages sans qualité. Pour s’en faire une idée, il suffit de regarder le dernier film de Lee Chang-dong, Burning (2018). Il me semble que l’on a rarement filmé ce paysage-là avec autant de justesse.

L’atelier est organisé comme un outil performant de production et de stockage. Les assistants sont au travail, silencieux et appliqués. La dimension artisanale de cette production n’a rien d’anecdotique. Comme dans toute activité de cette nature, il faut être attentionné et organisé. Les choses s’élaborent patiemment. Le temps, toujours, est au cœur du processus de production. Nous sommes là aux antipodes d’une création spontanée, rapide, impétueuse, d’un geste lyrique ; tout est pensé, réfléchi, mesuré ; quasi industrieux, jamais industriel. En effet, rien de systématique dans cette production, la main est là, qui veille à ce que le geste, bien que sous contrôle, conserve une certaine latitude. Une fois encore, tout se joue entre ce qui est maîtrisé et ce qui échappe ; un espace ténu, quasi imperceptible, où l’œuvre advient, échappant au devenir-objet auquel l’atelier aurait pu la destiner, ou la contraindre. C’est à cet endroit-là, difficile à identifier, à nommer, à circonscrire, que les choses se tiennent. Cette difficulté à appréhender fait aussi la qualité de cet œuvre difficile à situer, à moins de l’enfermer dans des catégories impropres à en dire la singularité. La tentation pourrait être grande de convoquer une certaine histoire de l’abstraction, à la fois construite et géométrique. Les noms de certains mouvements et de certains artistes viendraient assez vite… Tel un obstacle ! Je me garderais bien de les nommer. D’une part, pour éviter, autant que faire se peut, toute lecture européo-centrée. Si Nam Tchun-Mo, à l’instar de ses contemporains coréens, connaît parfaitement l’histoire de l’art occidental, jusque dans ses manifestations les plus récentes, il tire aussi son art, et son regard, d’une tradition et d’une pensée plus locale. Il n’oppose pas les traditions ; il ne tombe pas non plus dans une forme de syncrétisme. Il convoque, autant que de besoin, des œuvres, des paysages, des pensées, d’ici et de là, pour les besoins de son art, et selon la voie qu’il a choisi d’emprunter. Ce n’est ni un art international standardisé, ni un art folklorique local. C’est, comme tout art véritable, un art hybridé, métissé, complexe : un art impur. Et doublement ! C’est-à-dire dégagé de cette fiction autant sur un plan formel que sur un plan plus philosophique. Nul essentialisme dans cet art-là. La ligne est claire sans être autoritaire. Ce n’est pas un art sentencieux. L’artiste ne l’est d’ailleurs pas davantage.


Du sensible

Si mes œuvres paraissent calculées, construites, elles le sont une fois qu’elles sont finies, c’est le résultat qui donne cet effet-là. Car leur ordonnancement n’est pas prémédité, réfléchi. Il est beaucoup plus le fruit du hasard, de la spontanéité. Avec dans ma tête les références de mon enfance que j’ai évoquées précédemment, je dirai que mon travail est surtout très intuitif. Souvent c’est lorsque l’œuvre est terminée que je réalise précisément ce que j’ai fait.


Aussi, je terminerais en revenant sur l’interrogation que j’exprimais au début de ce texte : la difficulté d’écrire sur ces œuvres, du fait de leur nature même. Bien sûr, je pourrais le dire d’autres œuvres, mais pas de toutes et, surtout, à des degrés divers. Il est même, au contraire, des œuvres qui portent naturellement à la construction de récits ou d’analyses. Ce n’est pas le cas de celles-ci. L’événement qu’elles constituent nous tient en dehors du langage, ou à son seuil. Tout discours, toute analyse, ne peut se faire qu’en périphérie. Non qu’elles soient inaccessibles (ce que certains contempteurs qualifieraient d’hermétique) : il est tout à fait possible de s’y aventurer mais cela se fait par d’autres moyens. Le langage, en tant qu’il constitue aussi le regard, dans la relation que nous entretenons avec le monde, son histoire, notre mémoire, n’est certes pas tout à fait étranger à ce processus mais il n’en est pas, ou plus, au cœur, et premier. Et c’est bien là ce qui constitue en profondeur cette expérience : cette incapacité à enfermer dans des mots, des images, des récits ; cette difficulté – enfin ! – à nommer ce que nous voyons. L’étendue dont il était question au début de ce texte nous renvoie à cette expérience troublante de dépossession. Il faudra laisser les catégories qui nous accompagnent d’ordinaire à l’entrée de l’exposition. Et il faudra prendre le temps – toujours lui ! – de s’accorder d’une autre manière aux œuvres et aux lieux qu’elles fabriquent. Il ne pourra en être autrement, sous peine de se priver de l’essentiel : la joie d’être pleinement présent au monde par le truchement de formes qui, bien que d’apparences abstraites – ou peut-être, parce que d’apparences abstraites –, nous renvoient à sa sève la plus vivante et la plus nourricière.

Olivier Delavallade, mars 2019



La scénographie était pensée par Lee Hyun Jae, l’un des plus talentueux architectes coréens.

Note : les citations de Nam Tchun-mo sont extraites d’un entretien avec le critique d’art Henri-François Debailleux, et paru dans le catalogue de l’exposition du musée de Daegu (2018).
Expositions monographiques à la galerie
Nam Tchun Mo, Paris
14 Mai - 20 Juin 2020


Expositions personnelles (sélection)

2019
Ludwig Museum, Coblence, Allemagne
Leeahn Gallery, Seoul, Corée du Sud

2018
Line to Landscape, Daegu Art Center, Daegu, Corée du Sud
Collision and Re-spreading of Lines, Gyeongnam Art Museum, Changwon, Corée du Sud

2017
Aando Fine Art, Berlin, Allemagne

2016
Leeahn Gallery, Daegu, Corée du Sud
Art'Loft, Bruxelles, Belgique

2015
Leeahn Gallery, Seoul, Corée du Sud
Where Light and Dark Collide, Aando Fine Art, Berlin, Allemagne
Presentation, Vienna Contemporary, Vienne, Autriche
Beam 2015, Kunstraum21, Bonn, Allemagne

2014
Gallery 604, Busan, Corée du Sud
Gallery Yedong, Busan, Corée du Sud

2013
Holly Hunt&Nam Tchun Mo,New York 
Space Hongjee, Seoul, Corée du Sud

2012
Gallery M, Daegu, Corée du Sud

BIBI Space, Daejeon, Corée du Sud

Galerie Landskron Schneidzik, Nuremberg, Allemagne

2011
IBU Gallery, Paris, France

2010
Atelier24, Gelterkinden, Suisse
Gallery Date, Busan, Corée du Sud

2009
IBU Gallery, Paris, France
Seok Gallery, Daegu, Corée du Sud

2008
Gallery Uwe Sacksofsky, Heidelberg, Allemagne
Gallery F5, Pékin, Chine

2007
CAIS Gallery, Seoul, Corée du Sud
Seok Gallery, Daegu, Corée du Sud

2005
Atelier24, Gelterkinden, Suisse
Lee Hyun Gallery, Daegu, Corée du Sud

2004
Johyun Gallery, Busan, Corée du Sud

2003
CAIS Gallery, Seoul, Corée du Sud

2002
Lee Hyun Gallery, Daegu, Corée du Sud

2001
Park Ryu Sook Gallery, Seoul, Corée du Sud
Kumho Museum, Seoul, Corée du Sud
Hyundai Arts Center, Ulsan, Corée du Sud
Gallery M, Daegu, Corée du Sud

2000
Ci Gong Gallery, Daegu, Corée du Sud
Johyun Gallery, Busan, Corée du Sud

1998
Ci Gong Gallery, Daegu, Corée du Sud

1996
Ci Gong Gallery, Daegu, Corée du Sud

1994
Galerie Epikur, Wuppertal, Allemagne

1993
Gallery XAS-multikult, Frankfurt, Allemagne

1992
Dubitz Gallery, Daegu, Corée du Sud

1989
Yemak Gallery, Daegu, Corée du Sud


Group shows (selection)

2018
The Post Dansaekhwa of Korea, Leeahn Gallery, Seoul, Corée du Sud
Absence, Art'Loft, Bruxelles, Belgique

2017
Beautiful Black, Leeahn Gallery, Daegu, Corée du Sud

2016
Made in the EAST, MDZ Art gallery, Knokke, Belgique
KunsttageWinningen. Winningen, Allemagne
Changing Time, Kunstraum21, Bonn, Allemagne

2015
Korea Tomorrow, Sungkok Art Museum, Seoul, Corée du Sud
Leading Artists 2015, Daegu Art Center, Daegu, Corée du Sud
Korean Contemporary Art, Ulsan Culture Art Center, Ulsan, Corée du Sud

2014
AHA, Kunstraum21, Bonn, Allemagne

Blue & D major, Ilju & Seonhwa Gallery, Seoul
, Corée du Sud
Painting not Painting, Park Ryu Sook Gallery, Seoul, Corée du Sud

2013
10th anniversary of Gallery Bernd A. Lausberg, Galerie Bernd A. Lausberg, Dusseldorf, Allemagne
The exhibition of 3 artists, Dongwon Gallery, Daegu, Corée du Sud

Reconfiguring Contemporary Art:From a Korea Perspective, ICAS, Singapore

2012
Monochrom in Korea, Gallery Dorothea van der Koelen, Manz, Allemagne

Dansaekhwa: Korean Monochrome Painting, National Museum of Modern and Contemporary Art, Gwacheon, Corée du Sud
Light & Color ,Space BBK, Cologne, Allemagne

2011
Made in Daegu, Daegu Art Museum, Daegu, Corée du Sud
Konkrete Abstraktion, Gallery Bernd A. Lausberg, Dusseldorf, Allemagne

The exhibition of 3 artists, Gallery Chungdam, Daegu, Corée du Sud
Minimal Esthetics, Tong-In Auction Gallery, Seoul, Corée du Sud

2010
Iwami International Exhibition of Contemporary Art, Iwami, Japon
In Side Out, Bongsan Cultural Center, Daegu, Corée du Sud
The Young artists of Today, Daegu Arts Center, Daegu, Corée du Sud

2009
Rhythm, Forms, and Intimacy: Spectrum, Sejong Center, Seoul, Corée du Sud
New painting, Gallery yfo, Daegu, Corée du Sud
Painted Painting, Art Park, Seoul, Corée du Sud

2008
Vacuum Space, Gallery Ssamzie, Seoul, Corée du Sud
Color, Face, Space, Gallery Mokkumto, Seoul, Corée du Sud

2007
Art in Life, Molteni & C, Seoul, Corée du Sud

2006
Light & Mind, Shin Museum of Art, Cheongju, Corée du Sud
Sea Art Festival, Busan Biennale2006, Busan, Corée du Sud
Quadrangle's Colors, M Gallery, Daegu, Corée du Sud

2004
Monochrome Paintings of Korea Past and Present, Seoul Museum of Art, Seoul, Corée du Sud
15th Anniversary Special Exhibition 86, Kumho Museum of Art, Seoul, Corée du Sud
Nam Tchunmo - Bitzigeio, LandtagRheinland-Pfalz, Mainz, Allemagne
SUM of the Contemporary, Deagu Art Center, Daegu, Corée du Sud
Nagasaki Contemporary Art Show, Nagasaki, Japon

2003
Extreme Beauty, Sungkok Art Museum, Seoul, Corée du Sud
A Pleasant Workshop, Seoul Museum of Art, Seoul, Corée du Sud
Happiness, Art Space M-POST, Seoul, Corée du Sud
20th Anniversary Special Exhibition, Park Ryu Sook Gallery, Seoul, Corée du Sud

2002
Aesthetic Meeting, Nine Gallery, Gwangju, Corée du Sud
2002 Daegu Contemporary Art Show, Daegu Art Center, Daegu, Corée du Sud
Korean Contemporary Art, Daegu Art Center, Daegu, Corée du Sud
September 9 Artists, BIBI Space, Daejeon, Corée du Sud
Share Living and Joy, Park Ryu Sook Gallery, Seoul, Corée du Sud

2001
Korea Art 2001: Return to Painting, National Museum of Modern and Contemporary Art, Gwacheon, Corée du Sud
Refreshment, Sungkok Art Museum, Seoul, Corée du Sud