Markus Bacher



22 Septembre - 10 Novembre 2018

Wandhaff




Artiste de l'exposition : Markus Bacher


 Markus Bacher et les fanfares de Gustav Mahler

L’art autrichien s’est toujours voulu un art singulier, un art des confins et des marches, soucieux d’affirmer sa singularité, son ancrage dans ses particularités vernaculaires récusant, dans le même temps, tout repli autarcique. Vienne, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle est le contrepoint exaspérant et stimulant de Paris et de Berlin. Le cubisme n’y a pas pris. Ni le futurisme. La déconstruction, gage de ce renouveau que portait le passé auquel songeait le sceptique Musil, s’opère à la fois chez Schönberg et chez Mahler. Et c’est pourtant bien dans le creuset viennois que s’est opérée la fusion des composants de notre modernité. Mais les dangers de sa propagation activiste y ont été tout aussi bien pressentis. Et il se pourrait bien que leur prémonition ait stimulé l’effervescence animant l’intensité de la recherche méthodologique autrichienne en histoire de l’art. Et son refus des « modes d’emploi » généralisant ! Aloïs Riegl n’est pas tout à fait un formaliste et Gombrich et Pächt, entre autres, ne se sont pas convertis à la « religiosité » iconologiste. Et il y a une sorte de romantisme emporté dans l’art autrichien qui se résout toujours dans les séductions de la couleur travaillée avec une ardeur à la fois sérieuse et désinvolte. Même parfois dans les rituels inquiétants des actionnistes dont Günter Brus a su se prévenir des dérives injustifiables qu’Hermann Nitsch, lui, a canalisées dans une théâtralité quasiment comique et odieuse à la fois.

L’art de Markus Bacher, comme celui de nombre d’artistes autrichiens contemporains est comme nourri, imprégné, de ce syncrétisme romantique, dont Klimt, en le régulant, dans une géométrisation de mosaïste portant à son climax l’intensité expressive de la couleur, a réussi, sans le vouloir, à mixer l’art de Matisse et de Kandinsky avec la mosaïque byzantine. Peut-être, tout aussi tiraillé, comme le fut Mahler, par les contradictions de ses certitudes, savait-t-il qu’il corrodait « politiquement » l’impérialisme autrichien en l’assimilant avec ce territoire sans « pays » né de la fracture de ce qui fut l’imperium romanum ? L’art de Markus Bacher, comme celui, entre autres, d’Herbert Brandl - ou les précédant celui de Kurt Kocherscheidt -, contredit quelque peu cette croyance que plus un art vise à s’universaliser plus il se doit de se débarrasser de ses attaches vernaculaires. C’est, peut-être bien, le contraire qui se produit. Le retrait de ce qui devient « commun » accentue « l’estrangement » de formes et de contenus que proposent souvent des œuvres apparemment décalées. Qui les regarde est d’abord sensible à la cohérence de leur exécution avec et leurs formes et leurs contenus. Et, les acteurs de la globalisation – ce que Boris Groys appelle « the new universalism » - en cours et en action, considèrent que leur premier devoir politique et culturel est d’achever la représentation de cultures multiples et hétérogènes dictée par différentes identités culturelles (1). Plus l’art en Autriche a manifesté son « estrangement » mieux il s’est imposé comme nécessaire à une universalité indispensable (2) .

C’est pourquoi, plus que la peinture d’Adrian Schiess ou d’Herbert Brandl, l’art de Markus Bacher contraint qui tente d’en distinguer les caractères spécifiques à s’astreindre à un comparatisme qui ne veut surtout pas les définir comme résultant de déterminismes inexorables. Les œuvres de Markus Bacher exposent plutôt l’impossibilité de leur assimilation à des catégorisations hâtives.

Ces œuvres, regardez-les, nous imposent leur redoutable et enchanteresse présence. Leur face nous arrête. Face à leur face. Elles se dressent devant notre regard pour nous ouvrir à leur opacité. Et non à leur transparence. On est loin d’emblée d’Hölderlin et du romantisme allemand. Mais tout aussi loin de Rilke. Prenons-nous ici le risque d’une lecture « impressionniste » ? Non pas ! Ce sont ces œuvres qui la suscitent et guident notre approche. Et pour la dépasser, il nous faut nous déporter, par une vision de biais nous autorisant, quand même, à faire usage de notre savoir et de notre « connoisseurship ». À ce point, nous ne pouvons que constater que les repères balisant notre approche nous font cheminer hors de « l’habitus » culturel qu’a déterminé notre langue. Veit Loers rappelle, à ce propos, que Markus Bacher dit que sa peinture est juste un autre moyen de parler. Elle génère donc son langage où s’enclenche un subtil jeu de réminiscences lexicales puisées dans un « habitus » culturel autrichien. Une approche formaliste pourrait inciter un critique français à se risquer à propos de certaines peintures de Markus Bacher à citer Zao Wou-ki voire Louis Cane. Mais ces associations s’avèrent très vite relever du contresens. Les « sonorités » de son parler pictural nous évoquent plutôt celles des œuvres du tyrolien Johann Evangelist Holzer et celles du souabe Franz Anton Maulbertsch. Comme l’a, avec pertinence, suggéré Veit Loers (3). On note chez l’un et l’autre, chez le souabe et le tyrolien, une sorte d’empressement, par leur tendance au fa presto à la Luca Giordano ou plutôt à celui des émules de Tiepolo, à faire saillir des éclats colorés des tonalités sourdes de fonds aériens où s’enchevêtrent, se disloquent et se déchirent des formes. Chez Markus Bacher, elles semblent aussi se disperser et se dissoudre dans une même texture : une sorte de tissu épais où elles s’abstraient. Comme dans les dernières œuvres de Lovis Corinth, motifs, figures et formes ont l’air de jaillir dans l’effort, pour ne pas s’y enliser, de la gangue de matière picturale maçonnée parfois par des étirements de matière colorée se désquamant non pas comme chez Gerhard Richter, mais comme, plutôt, dans les peintures « alpestres » d’Herbert Brandl.

Mais, pour m’inscrire dans le sillage de la métaphore risquée par Veit Loers, que l’on ne m’en veuille pas d’y vouloir entendre les jeux enveloppant des accords du continuum altier de Brahms contrastant avec les sonorités dissonantes, grinçantes, que Mahler déploie de juxtapositions de thèmes « immiscibles » : ceux de la musique symphonique et ceux de la musique de kiosque, pour reprendre les termes de Frédéric Bisson (4). Je ne dis pas cela par hasard. En face des espaces incendiées des œuvres de Markus Bacher ou de leurs étendues glacées comment ne pas évoquer les résurrections du Christ de Cranach et plus encore celle de Grünewald qui hante jusqu’à Richter et Baselitz l’imaginaire de la peinture allemande ou bien sûr les glaciations implacables peintes par Caspar David Friedrich. On peut aussi songer à l’implosion des peintures de Klimt ou de Kokoschka. Ou, et leurs ambiances colorées les rapprochent, aux vertiges des nuées peuplées des extases assurées aux âmes élues qu’a peints Giovanni Nepomuceno Palliardi au cloître Strahov de Prague, cet autre lieu du pouvoir des Habsbourg. Comme si elle retournait les choses et les êtres, la nature, bien avant qu’elles n’existassent, comme à cet instant où leurs atomes ne s’étaient pas encore agrégés. Ou comme si tout se dissolvait dans l’incertitude des dislocations et des concentrations plastiques imprévisibles de l’anthropocène. L’art de Markus Bacher est plus réaliste qu’il n’y paraît. Comme chez Mahler se juxtapose les envolées du grand art et les lamenti ou les scansions martiales de la musique de kiosque, mais ces juxtapositions « immiscibles » (5) sont déclarées en peinture par les spatialités du grand art baroque et ce qui peuple les espaces des historiae que nous impose les écrans de la télévision et les jeux vidéo.

On peut voir, comme surgissant du fond de l’espace et du temps, des formes se faire ou se défaire dans une sorte de fusion ou de liquéfaction implacables. Comme si l’univers se précipitait dans une fission nucléaire sans retour mixant toutes les structurations moléculaires et atomiques dans une soupe plasmique innommable d’où tente de s’établir un espace, ni plein ni vide, parcouru par des vaisseaux spectraux, des aéronefs incertains, des machines de guerre à la balistique improbable : le célèbre obusier Bertha, la bataille navale de Tsuschima, etc. On pourrait voir dans ces soupes spatiales, ces magmas incertains, ces chaos indéfinissables, une sorte de transcription en peinture des représentations, sur un écran vidéo affligé d’un flickering sans appel mais séduisant, de prémonitions de visions eschatologiques, cumulation de toutes les batailles, de toutes les calamités, de toutes les résurrections depuis la genèse et l’abandon par Dieu de l’Univers aux hommes. La prophétie ironique de toutes nos attentes ?

On s’étonnera de l’importance attribuée ici au contenu. J’ai pourtant donné à ce qui se voit l’importance qualifiant l’art de Markus Bacher. Comme dans la peinture romantique, le contenu est, ici, indissociable de la forme. Il en va de même pour l’expressivité baroque qui se concentre dans le noyau énergétique de ces modelli de Gesammtkunstwerk que sont une église comme celle de Steinhausen ou une bibliothèque comme celle de Wiblingen. Markus Bacher a retenu la leçon. Ses œuvres contraignent qui les regarde à ne pas dissocier la forme et l’idée. De leur interaction, comme l’affirmait Taraboukine, naît un contenu qui n’est pas seulement le diapason de la forme. Pour ma part, je n’ai pas tenté d’interpréter ses œuvres par leur seule description laquelle requérait une étude approfondie. Je sais que l’on ne peut transposer, comme dit, bien avant tant de nos contemporains, par Otto Pächt, un moyen esthétique dans un autre. Je ne peux parvenir qu’à une saisie conceptuelle de ce que l’artiste me donne à voir. C’est saisissant ici. Comme lorsque nous écoutons une symphonie de Mahler. La forme incarne un contenu ou plutôt s’emplit de contenus hétérogènes qui l’établissent comme forme et lui donnent la force de son impact visuel. L’on pourrait ici citer Focillon : « Tantôt la forme exerce une sorte d’aimantation sur des sens divers, ou plutôt elle se présente comme un moule creux, où l’homme verse tour à tour des matières très différentes qui se soumettent à la courbe qui les presse, et qui acquièrent ainsi une signification inattendue. Tantôt la fixité obsédante du même sens s’empare d’expériences formelles qu’elle n’a pas forcément provoquées (6). »

Mais l’engrènement ici de la forme et de l’idée est une sorte d’illustration de la prégnance des caractéristiques vernaculaires de l’art des pays de culture romantique. Même dans des œuvres où s’incluent les accords des musiques de kiosque ! Comme dans l’art de Markus Bacher où les espaces colorés du grand décor baroque assimilent les images des jeux vidéo. Cet engrènement est moins sensible dans les configurations formelles produites ailleurs. Entendons-nous bien : il ne s’agit pas d’identité. Simplement de ce qui constitue un « habitus ». De toute manière, la forme retrouve ainsi, comme toujours, son primat. Si elle ne proposait que des procédés convenus, l’œuvre ne « fonctionnerait » pas. À l’instar de Mahler dans ses symphonies, Markus Bacher cherche, en peinture, par des chemins buissonniers, hors des sentiers battus, ce que nous voyons quand nous regardons ses œuvres, c’est-à-dire ce qui par sa nouveauté, son « estrangement », nous soulève et nous emporte. Pour le faire ainsi, dans ces flux de couleurs glaciaires ou incendiées, porteuses plus que d’aubes apolliniennes d’annonciations crépusculaires d’où jailliraient, quand même, les étincelles de vies naissantes, il faut : « je vous le dis : il faut porter encore en soi un chaos, pour pouvoir mettre au monde une étoile dansante (7). »


Bernard Ceysson




(1) Boris Groys, In the Flow, Londres : Verso, 2016, pp. 23-26.
(2) La notion d’étrangeté, d’estrangement, d’étrangisation, a généré une abondante littérature. Je ne citerai pas, ici, ni Voltaire ni Freud. Je me permets de renvoyer à Victor Chklovski, La marche du cheval, Paris : Champ libre, 1973 pp. 110-113. Victor Chklovski, « L’art comme procédé » in Tristan Todorov, Théorie de la littérature : textes des formalistes russes réunis, présentés et traduits par Tristan Todorov. Préface de Roman Jakobson, Paris : Seuil, 1966, pp.76-97. Voir aussi Carlo Ginzburg, À distance : Neuf essais sur le point de vue en histoire, Bibliothèque des histoires, traduit de l’italien par Pierre-Antoine Fabre, Paris : NRF, Gallimard, 2001. Je ne peux pas ne pas citer : Otto Pächt, « Aloïs Riegl » in Aloïs Riegl, Grammaire historique des arts plastiques : volonté artistique et vision du monde, p. XV, traduction É. Kaufholz, Paris : Hazan, 1978.
(3) Veit Loers, « Fantaisies of something » in catalogue Markus Bacher, Berlin : Contemporary Fine Arts, pp. 10-13, 2013.
(4) Bisson Frédéric, « Mahler prophète », Multitudes,2014/1 (n° 55), p. 118-127.DOI10.3917/mult.055.0118.
URL : https://www.cairn.info/revue-multitudes-2014-1-page-118.htm
(5) Bisson Frédéric, op. cit.
(6) Henri Focillon, Vie des formes, Paris : Librairie Ernest Leroux, 1934.
(7) Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, trad. Henri Albert, Paris : Mercure de France,1909, p. 27. 



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