Ceysson & Bénétière

L’art de David Tremlett se joue des catégories. Tantôt, ses œuvres sont associatives et se réfèrent à des endroits, à des structures et à des processus. Semi-narratives même, elles racontent des choses faites et vues. Tantôt, elles sont essentiellement formelles : un arrangement de points et de lignes, de couleurs et de formes en effets purement visuels sans référence à une origine et sans connotations. Elles sont parfois expressives, un hymne à la joie et à l’expérience pure des couleurs et des textures. Mais d’autres fois, leur charge émotionnelle laisse place à des études géométriques qui explorent et célébrent le graphisme pur, sans égard particulier pour sa teneur affective.

Si, dans leur contenu, les œuvres de David Tremlett déjouent les classifications faciles, il en va de même de leur style. Pour des raisons de génération, de performances passées, et de pratique in situ, on pourrait rattacher Tremlett à l’arte povera et à la sculpture conceptuelle. Il pourrait également être affilié à certains courants du land art et du journey art pour le rôle que jouent le voyage et le documentaire dans ses œuvres. Son choix du mur et du livre comme support de prédilection, tout comme son recours au texte à l’intérieur du champ de l’image suggèrent des connivences avec Sol Le Witt et Lawrence Weiner. Enfin, son usage récurrent d’aplats de couleurs monochromes dans des compositions dynamiques rappelle à la fois le constructivisme russe et l’abstraction anglaise de milieu de guerre.

Tremlett semble également résister à tout ancrage culturel univoque. Britannique originaire du West Country, son père et sa grand-mère paternelles étaient des aventuriers romantiques attirés par l’Afrique et l’Australie, et lui-même est citoyen de plusieurs pays et continents. Le voyage nourrit son inspiration et ses œuvres, et lui permet de tisser des relations d’amitié au- delà des pays, des frontières et des océans.

Aussi à l’aise en Afrique qu’en en Asie, en Australie ou en Amérique, Tremlett aime cependant tout particulièrement l’Europe Continentale, une affection que la France et l’Italie lui rendent de bon cœur. Tremlett a également une approche pragmatique et rationnelle de l’art et un goût pour l’artisanat spécifiquement britanniques.

Souvent radical dans son rejet des distinctions conventionnelles entre performance et produit, dessin, peinture et sculpture, image et texte, Tremlett est cependant conservateur en ce qu’il reconnait l’objectivité de la valeur artistique et célèbre l’excellence.

Que doit-on donc conclure de cette liste d’attributs en apparence divers et variés ? Dans son œuvre de référence Orthodoxie (1908), l’écrivain anglais G.K. Chesterton développe l’allégorie d’un marin prenant la mer à la découverte de terres inconnues et revenant sans le savoir sur les rivages dont il était parti. « On peut à bon droit imaginer que l’explorateur (armé jusqu’aux dents et s’exprimant par gestes), venu planter le drapeau anglais sur un temple barbare qui n’est, en fin de compte, autre chose que le Pavillon de Brighton, s’est senti un peu sot. (...) Son erreur fut en vérité des plus enviables (...). Que peut-il y avoir de plus délicieux, en effet, que de ressentir en l’espace de quelques minutes toutes les terreurs exaltantes d’une expédition lointaine et toute l’humaine sécurité du retour chez soi ? ».

« Chez soi » n’est pas une expression ou une image que l’on associe aisément à David Tremlett. Dans son art s’opère pourtant une confluence rare et pragmatique de l’abstrait et du concret, du surprenant et du familier, de l’étrange et du domestique. Et cette confluence pencherait plutôt du côté du second élément de chaque pair : le concret, le familier et le domestique.

Certains lecteurs trouveront ces déclarations incongrues, car ils se souviendront peut-être d’un accrochage épuré de rectangles et d’arcs, de trapèzes et de chevrons, de cercles flottants et de lignes ondulées. Ils se souviendront ensuite peut-être des murs de pierres épais d’une vieille église, d’un château ou d’un fort, jadis obscurs ou blanchis, et faiblement éclairés par de hautes fenêtres ou de minces bougies, et à présent illuminés par une composition abstraite massée à leur surface par les mains de l’artiste et de ses assistants. On reconnaîtra aisément la dimension avant-gardiste de ces œuvres, et plus difficilement le familier et le domestique. Mais j’arguerais ici que c’est seulement parce que nous avons perdu de vue le sens et la valeur réelle du « domestique ».

Dans Les Sonnets à Orphée (1917), le poète Rilke honore le demi-dieu de la musique dont les chants et les mélodies étaient si belles que les animaux, les arbres et les pierres voulaient les écouter. Dans le sonnet 10 (partie 2), il écrit :

Très mystérieuse encore est pour nous l'existence

- jeu de pures forces partout originelles - ;

n'y accèdent qu'admiration et révérence. Vers l'Indicible, doux, des mots encore vont... De la pierre qui vibre en musique nouvelle

le lieu stérile fait sa divine maison.

Il suffit ici de transposer les sons en images et les espaces en lieux. En écho à la puissante incantation de Rilke, on pourra alors parler du jeu de Tremlett sur les couleurs et les formes pures, de ces images se présentant à nous avec douceur, et de dessins qui, toujours renouvelés, à partir de pigments moulus, établissent leur demeure joyeuse au cœur d’espaces inutiles.

Parler d’« inutilité » pour un lieu ne signifie pas le mépriser car il serait inutilisé, et encore moins inutilisable. Il s’agit au contraire d’élever l’art à une valeur différente de l’utilitaire. En ce sens, les lieux humains les plus révérés, comme les sanctuaires et les cimetières, sont « inutiles », coupés d’une fonction productive en vue d’autre chose. Si l’on a du mal à dire exactement ce qu’est cet autre chose, il sera, je pense, bon de rappeler la définition théologique du sacrement comme signe extérieur d’une grâce intérieure. Pour parler en termes paradoxaux, un lieu sans fonction utilitaire peut s’avérer éminemment pratique dans la mesure où il fournit une occasion et un point focal pour des pensées et des sentiments élevés, les formes qui définissent et habitent un tel lieu pouvant servir de signes de réconfort intérieure.

L’art de Tremlett est imposant mais ne s’impose pas. Il tire sa puissance formelle d’une confiance en sa capacité à s’emparer d’un espace et à le transformer en quelque chose de vivant. Cette capacité ne peut être convoquée par simple volonté, ou encore acquise en une ou deux années. Elle est le produit de l’expérience et d’un effort créatif continu. Les meilleurs artistes, comme les meilleurs musiciens, danseurs ou écrivains, travaillent sans relâche. Ils ne passent pas une journée sans préparation, performance ou critique. Dit autrement, les œuvres qu’ils créent sont des distillations dans un processus de création continue, ou encore les fleurs visibles qui fleurissent aux extrémités de graines plantées profondément dans le sol.

Ces dernières pensées développent l’idée que l’ordinaire peut être rendu extraordinaire par l’exercice de l’imagination artistique, et que cela requiert talent et entraînement. Les admirateurs des œuvres de David Tremlett conviendront sûrement qu’elles correspondent à cette description. Mais qu’en est-il de leur dimension domestique ? Le mot latin domesticus, dont dérivent l’anglais « domestic », l’italien « domestico » et le français « domestique », a pour racine domus, ce qui signifie « maison ». Bien sûr, au cours des dernières années, David Tremlett a réalisé un certain nombre de dessins muraux dans des demeures privées. Il a également investi beaucoup de temps et d’effort dans la conception de « Broadlawns », sa maison de Hertfordshire. Mais j’ai quelque chose de plus essentiel en tête quand je qualifie son art de « domestique ».

En l’an 2000, des archéologues travaillant sur la côte sud du Cap africain découvrirent des milliers de petits morceaux d’ocre, la plupart moulus, probablement après avoir été broyés en vue d’obtenir des pigments. Parmi eux se trouvaient deux morceaux d’ocre rouge gravés dans la longueur au moyen de hachures représentant des motifs en triangles et diamants. Ces formes, et leur occurrence sur plusieurs pierres différentes, apportent la preuve d’un processus intentionnel d’abstraction consistant à extraire des motifs à partir de nos perceptions, à les formaliser et à les reproduire avec exactitude. Estimées vieilles de 70 000 ans, ces productions ont été trouvées dans une grotte, autrement dit une maison. Les peintures européennes les plus anciennes ont la moitié de cet âge, et furent également découvertes dans des grottes en France ou en Espagne. En l’absence de signes d’habitation, on en conclut que certains de ces sites étaient non-domestiques. Mais si c’est bien le cas, il s’agirait d’une évolution ultérieure, car c’est un fait incontestable que l’art émergea et demeura lié au foyer pour la plus grande partie de son histoire, pas seulement comme élément décoratif mais également définitoire des espaces habités par des êtres humains.

C’est dans ce sens que l’art de Tremlett est domestique. Ses dessins s’inscrivent sur l’épiderme de la vie sociale. Entrer dans un lieu recouvert d’une série de dessins muraux de Tremlett, c’est vivre, même brièvement, dans un nouvel espace domestique. Quelques chanceux parmi nous peuvent vivre cette expérience chez eux tous les jours. Mais que ce soit dans un espace privé ou public, les œuvres de Tremlett ont à voir avec une forme assez spéciale de « création d’intérieur ». En disant cela, il faut de nouveau mettre en garde contre une compréhension superficiel du domestique. Les œuvres de Tremlett n’ont rien de délicates ou de bienséantes, de bourgeoises ou de précieuses. Leur esthétique est ouvertement et puissamment moderniste. Elles s’emparent des surfaces et leur donnent vie par la ligne et la couleur, sans pour autant attenter ou subvertir la sensibilité du regardeur. Au contraire, ses œuvres sont comme des versions jazz de mélodies familières, invitant le public à reconnaître un thème et se laisser porter par l’improvisation de l’artiste autour de celui-ci. Comme je l’ai dit, les œuvres de Tremlett ont beau être extrêmement imaginatives et même exotiques, elles tendent au concret, au familier, au domestique ; et c’est de là qu’elles tirent leur force, car elles convoquent notre goût pour le plaisir des sens.

En allant de la plus générale caractérisation et définition des œuvres de David Tremlett au catalogue complet de ses créations, de ses « dessins-massages » au graphite dans son atelier de Camberwell à Londres en 1972 à sa série de « dessins-massages » au pastel à Forte di Bard en 2010, de grandes tendances se dégagent.

Dans les premiers temps de sa pratique, Tremlett combinait l’image et la sculpture à des éléments de performance et de documentation en rapport avec l’art conceptuel international de l’époque. Mais même alors, il ne résistait pas à la tentation de prendre un crayon et une feuille, ou de dessiner sur les murs. Alors que j’étais étudiant d’art à Londres dans les années 1970, je me souviens avoir vu à la galerie Sloane Gardens des dessins au graphite du regretté Nigel Greenwood, avec lequel Tremlett publia son premier livre d’artiste intitulé Some Places to Visit en 1974. Quand on parcourt ce livre aujourd’hui, il ressort de cette espèce de processus performatif qu’il donna lieu à une série de dessins composés de lignes ondulées représentant des paysages.

Plus tard, en 1997, dans les dessins muraux qu’il réalisa au Château Falleti (anciennement du Marquis di Barolo), on perçoit de nouveau une volonté d’explorer des paysages réels sur le mode abstrait, certains visibles par les fenêtres des chambres où ces dessins se trouvaient.

Tremlett est un artiste extrêmement prolifique, travaillant à un rythme et d’une manière qui rappelle Tony Cragg, avec lequel il collabora à l’occasion d’une œuvre pour l’Ambassade britannique de Berlin en 2000. Je pense que tous deux ont su très tôt que le rôle d’un artiste n’était pas de spéculer sur les origines historiques, les fonctions sociales, le rôle économique, ou le potentiel politique de l’art, mais de s’engager pleinement dans sa production. Même si j’imagine que Tremlett doit bien parfois se reposer, j’ai du mal à croire que beaucoup de jours ne passent sans qu’il n’invoque des images, sinon sur papier ou mur, du moins en imagination.

En plus des œuvres temporaires ou permanentes qu’il réalisa dans des galeries ou des résidences privées, Tremlett est également intervenu dans des bâtiments publics tels que des hôtels, des bureaux et des églises. On peut également mentionner les nombreux livres d’artiste dans lesquels il transposa et transforma ses images pour le support imprimé. La publication d’une série de catalogues allant de Wall Drawings (1995), à Se I Muri Potessero Parlare - If Walls Could talk (2001), jusqu’à Walls (2010) aura rendu l’inventaire de ce large corpus d’œuvres un peu plus aisé. Le thème de ce dernier est annoncé dans son titre, le dessin mural étant devenu la forme artistique principale de Tremlett, qui, même lorsqu’il travaille sur papier, est généralement en train de concevoir des images pour de potentielles fresques murales.

En parcourant les pages de cette publication, on ne peut s’empêcher d’être frappé par la diversité des styles d’environnements dans lesquels Tremlett laisse ses œuvres, de la chapelle gothique au palais en passant par les prisons de quartier et les galeries froidement minimalistes jusqu’aux maisons inhabitées. Certains de ces lieux, en particulier les galeries d’art contemporain, imposent peu de contraintes physiques ou esthétiques. Dans d’autres cependant, l’artiste s’emploie à ouvrir un « dialogue » entre les formes préexistantes du lieu, souvent anciennes, et les éléments caractéristiques du style de ses compositions. On trouvera l’un des exemples les plus aboutis et probants de ce dialogue dans l’association du pastel et du parquet avec de la mosaïque de verre à l’occasion d’une commande privée réalisée en Italie en 2001. Tremlett atteint ici à un idéal de rythme visuel par une série d’arches dessinant un arc autour de cercles eux-mêmes géométriquement divisés, l’ensemble étant exécuté dans une palette de couleurs rappelant le début de la Renaissance. Je ne vois pas d’autres artistes de la génération de Tremlett qui auraient produit un intérieur de cette beauté.

On remarque la même aisance à changer d’échelle pour des projets d’envergure dans certaines œuvres de galerie telles que celles présentées à l’occasion de la rétrospective du Musée de Grenoble de 2006 et dans la série plus intime et raffinée de seize dessins devant orner seize niches conçues pour un jardin de Miggiano, dans les Pouilles, en 2004. Incidemment, ces dessins illustrent bien l’attrait du domestique de Tremlett et son plaisir à adapter ses compositions à des environnements privés.

Le cadre de l’exposition tenue en 2010 à Forte di Bard est loin d’être domestique au sens habituel et même inhabituel du terme. Vieux de deux cents ans, ce lieu avait été conçu comme une forteresse imprenable. Pitée sur un promontoire rocheux, elle domine l’ancien village de Bard et garde la route menant du nord des Alpes au sud de Milan. Maintenant que nous avons montré à quel point Tremlett prenait plaisir à travailler la texture des sentiments humains ordinaires, eux-mêmes liés à des environnements d’intérieur ou des enceintes, nous devons observer une autre tendance de son travail en faveur d’une dimension puissamment physique, incarnée dans la force tangible de la pierre inamovible.

Ce n’est pas la première forteresse en hauteur dans laquelle Tremlett intervient, même si c’est sûrement la plus militaire dans son architecture, avec des murs de défense conçus contre les tirs d’artillerie et leurs meurtrières caractéristiques. Par ailleurs, les plafonds en forme d’arche créent des intérieurs ressemblant davantage à des tunnels ou des bunkers qu’à des aires de château. La proposition de Tremlett est ici particulièrement créative. Les murs de l’une des chambres sont lambrissés de planches rectangulaires dont la couleur évoque la coque d’un bateau, un motif rappelant le patchwork du sol en dalles. Dans une autre pièce, Tremlett recourt à une composition abstraite à base de lignes et de couleurs non pas tant pour dialoguer avec l’espace et l’architecture existante que pour les déranger au moyen de grandes formes disposées en travers des murs. Dans une troisième chambre, l’artiste encercle la pièce de trois bandes parallèles horizontales de couleur vert clair recoupant partiellement une série de lettres extraites d’un texte, la bande inférieure en contact avec une série de cercles noirs. Il en résulte notamment une impression de mouvement, ou du moins une vague suggestion de carosse et de roue. Ailleurs, les formes montent et descendent, divisant les murs et dessinant des arcs dans un déluge de couleurs et de formes que l’on verrait bien complété par des costumes bariolés, de la musique et de la danse.

Quarante ans se sont à présent écoulés depuis la première exposition individuelle de David Tremlett à la Grabowski Gallery de Londres. Il y avait alors exposé quatre sculptures constructivistes réalisées à partir de matériaux industriels. En voyant des photos de ces œuvres et en les comparant à celles des trois dernières décennies, on ne peut que remarquer l’évolution de l’artiste, avec l’abandon de la construction manuelle d’un côté et l’adoption d’une palette de couleurs de plus en plus variée de l’autre. Et ce n’est pas faux, mais il y a également continuité. Car même si Tremlett ne construit plus manuellement des œuvres physiques, il continue de déployer des formes en trois dimensions dans l’intention de transformer l’expérience spatiale du spectateur. C’est dans ce sens qu’il reste un sculpteur. Il y a cependant un autre élément de continuité qui mériterait d’être souligné, même s’il transparait partout : celui de la force. On ne s’étonnera pas le moins du monde que Tremlett expose à présent son travail dans un « fort », mot qui capture à la fois l’idée de « forteresse » et de « force ».

Tremlett est un artiste à l’œuvre puissante : puissante dans sa conception, puissante dans sa forme et dans sa réalisation, puissante visuellement, et puissante aussi dans les réactions qu’elle suscite. Il y a également de la puissance chez l’artiste lui-même : dans sa résolution, sa détermination et son endurance. À elles seules, ces qualités personnelles ne sont pas suffisantes à la pratique artistique, mais sans elles, on tombe rapidement dans le dilettantisme. Combinés à l’imagination visuelle, la curiosité intellectuelle et l’autodiscipline, ces traits de caractère rendent possible le fait de vivre et de travailler en tant qu’artiste, à la recherche perpétuelle de nouvelles formes visuelles, de nouvelles sources d’inspiration, de nouvelles interactions avec un espace ou une surface, et de nouveaux défis.

Cet idéal de l’artiste est souvent associé à l’image du rebelle, de l’asocial ou du misanthrope. Comme David Tremlett le montre bien cependant, il est tout à fait possible d’être radical tout en adhérant à la tradition, d’expérimenter (pour reprendre Chesterton) l’excitation de la découverte sans sacrifier la familiarité du foyer, et de communiquer la puissance de l’un et de l’autre à un public attentif et sensible.

Arte Forte: the strong art of David Tremlett, John Haldane