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Supports/Surfaces

1966 - 1976
Supports/Surfaces, ultime avant-garde de l'art occidental ? Peut-être ? Mais contrairement à celles qui l'ont précédé, depuis l'avènement des abstractions, Supports/Surfaces n'a ni proposé ni annoncé la « fin de l'art ». Les artistes de ce mouvement ont moins aspiré à un retour à une primitivité illusoire qu'à un recours, à la fin de la modernité, aux principes et aux constituants fondamentaux de l'œuvre d'art. Ce dessein les a conduit à articuler leur pratique à une réflexion théorique - peut être trop française ? - mais salutaire. Leur exemple, aujourd'hui, fascine nombre de jeunes artistes de la scène artistique internationale. Car Supports/Surfaces s'impose, désormais, comme l'un des mouvements majeurs des années 60 et 70, au même titre que l'art minimal, l'Arte povera ou le Mono-ha. À la charnière entre modernité et postmodernité !

Membres du groupe Supports/Surfaces




* artiste proche de Supports/Surfaces mais n'appartenant pas officiellement au groupe
Supports/Surfaces, aujourd'hui, est passé de mode. Depuis longtemps déjà - un temps très court à la seule échelle de l'art occidentale - ceux qui furent les protagonistes de ce groupe « mythique » ont, à l'exception apparente de Claude Viallat, développé une œuvre qui ne semble plus qu'avoir un très lointain rapport avec les convictions esthétiques de ce bref moment que l'on peut faire débuter vers 1966-1967 et finir vers 1977 même si l'on peut penser que l'exposition du musée d'Art et d'Industrie de Saint-Étienne, en 1974, intitulée Nouvelle Peinture en France, signifiait déjà que ce moment était clos. Certains artistes en étaient conscients et, en ce qui me concerne, même si je me faisais alors mal à cette évidence que le musée embaume les œuvres qu'il conserve, les sépare du réel, les défonctionnalise, je savais bien, lecteur assidu de Robert Klein qu'une œuvre « muséographiée » devient « ipso facto parodie d'elle-même ». Commence alors pour les artistes ayant participé aux activités du groupe - comme pour ceux ayant œuvré à ses entours, dans une sorte de compagnonage de route assumé ou non, le temps de la reconnaissance officielle, des acquisitions par les musées et des expositions dans les mêmes institutions. Ce moment a perduré jusqu'au début des années 80. Puis très vite la scène artistique a échu à d'autres artistes plus jeunes ou jusqu'alors délaissés parce que précisément Supports/Surfaces les avait relégués sur les bas-côtés de la grande route de l'Histoire. 
 
Ce délaissement, ce rejet, comme l'emprise de Supports/Surfaces sur, comme on disait alors, la scène artistique française, ont, à mon sens, entre autres causes, la vocation enseignante, très déterminée de ses « héros ». La plupart des artistes du groupe ont enseigné : Viallat, Dezeuze, Bioulès, Saytour, Arnal, Dolla, Valensi, Grand, Buraglio, Jaccard. Enseigner était pas pour eux le moyen d'assurer « la matérielle ». Car leurs œuvres, nous y reviendrons, ils les avaient conçues pour qu'elles perturbent les pulsions d'achat d'éventuels collectionneurs. Mais leur principal souci n'était pas pour eux d'avoir un salaire, un traitement, leur procurant la sécurité et la quiétude pour peindre. Enseigner était, si l'on peut dire, « consubstantiel » à leur pratique de la peinture et à la réflexion théorique qui la sous-tendait et la régulait, et que, aujourd'hui encore, on ne peut pas mésestimer. Même s'il est désormais nécessaire de dégager, en renouant avec un néoplatonisme alors détesté, de la gangue de strates d'idéologies pétrifiées, la beauté formelle des œuvres, les termes utilisés pour les décrire et les commenter renvoient inexorablement à un corpus textuel qui engage à jamais celles-ci dans les débats esthétiques et politiques du moment auxquelles elles appartiennent.  Même si, aujourd'hui, leur beauté formelle - n'ayons plus peur de ces mots alors « tabous » - s'impose telle qu'en elle-même l'éternité la change.
 
Enseigner relevait de trois préoccupations majeures :

  • propager, en assurant leur pérennité, les convictions esthétiques et politiques du groupe ;

  • lutter contre les effets de la muséification et du marché de l'art, et du marché tout court ;

  • mettre à nu les contenus intrinsèques de leurs œuvres dont la lecture et l'appropriation pouvaient, s'ils n'y prenaient garde, se limiter à une approche formaliste et idéaliste. Et donc contribuer à saper, de l'intérieur, les bases fragiles du système capitaliste.


 
Leur comportement relevait des modes organisationnels des groupes extrémistes révolutionnaires. Noyés donc dans le milieu de l'art comme des poissons dans l'eau. À sa source, dès la prime formation des principaux acteurs du monde de l'art. En fait, ils se piégeaient dans une insurmontable contradiction qui, cependant, pouvait attester des doutes ou des faiblesses du système des Beaux-Arts. Ils n'étaient pas clandestins, opéraient au grand jour, avec l'aval de l'Institution. Cette dernière souhaitait-elle « renouveler ses valeurs » ? Peut-être, et ils furent de bons professeurs qui enseignérent à leurs élèves les fondamentaux de leur art et ne les détournérent pas, même s'ils privilégièrent la peinture, du choix d'autres médias. Parmi ces élèves, il y eut des suiveurs, mais aussi des opposants qui prirent le contre-pied de leur enseignement, mais en témoignant, à leur égard, le plus grand respect. C'est pourquoi, en fait, Supports/Surfaces, ses pratiques et ses théories, a irrigué plus qu'on ne le croit la vie artistique française. Et leur délaissement, et leur échec, ne sont, en fait, qu'apparents. Le moment Supports/Surfaces clos, tous ont exposé et vendu, parfois bien vendu, leurs oeuvres. 
 
Ils étaient rusés. Car, en semblant se piéger dans la contradiction évoquée plus haut, ils évitaient, en fait, de s'y laisser engluer. Et s'en allégeaient. Ils savaient pertinemment qu'ils n'accompliraient pas la révolution espérée et qu'ils n'en finiraient pas avec les institutions où allaient finir leurs œuvres et dans lesquelles ils s'installeraient dans des fonctions de pouvoir. Du moins pouvaient-ils  saper ces institutions et leur pouvoir, les miner par leur enseignement pratique et théorique. Ils ont pu par son exercice souligner que la configuration formelle parfaite s'articule toujours à des contenus dont on ne peut pas la dépouiller. Des contenus que l'on ne peut pas lui soustraire et qui se condensent dans l'évidence visuelle de la « forme ». 
 
Cette précellence qu'ils accordent au signifiant sur le signifié, car le signe plastique n'a, selon eux, de prégnance que si le signifiant peut agir par sa nouveauté et par sa présence sur qui s'arrête face à sa face, est alors d'actualité. Il est significatif que, pendant ce moment où en France - où tous les artistes sont fils de Cézanne - prévaut un formalisme revendiqué, soit entrepris la traduction des écrits majeurs d'Erwin Panofsky. Bernard Teyssèdre traduit et édite, chez Gallimard, Essais d'Iconologie, , puis L'Œuvre d'art et ses significations, publié respectivement en1967 et en 1969. Les artistes du moment Supports/Surfaces savaient bien que leurs œuvres comme celles du passé ne sont pas seulement et rien d'autre que ce que l'on voit. Ils savaient bien que ce qu'ils donnaient à voir et qui résultait de la déconstruction de la « mécanique » du tableau n'était pas le résultat d'un simple désassemblage. Ce qu'ils donnent à voir incite, en effet, fortement « l' homme qui voit » à se poser la question « qu'est-ce que je vois ? ». Qui se la pose est contraint de mettre l'œuvre en situation, c'est-à-dire, sa configuration formelle et ses constituants matériels, dans un contexte de données où se mêlent savoirs, données symboliques, desseins esthétiques ou même le ou les « sujets » traité(s) intentionnellement par l'artiste. Et l'on ne peut pas oublier, même pour l'art des années soixante et soixante-dix, surtout pour l'art créé et produit en France, l'expérience vécue du réel que l'artiste transpose dans ses œuvres. Je ne crois pas que tous les artistes de ce moment aient alors lu Panofsky, mais je crois significatif de ce moment que paraissent donc, avant 1970, dans leur traduction française, les deux ouvrages de Surfaces/Surfaces mentionné plus haut. Panofsky ainsi tardivement traduit fournit en quelque sorte un correctif au « ce que vous voyez n'est que ce que vous voyez » que vient d'imposer comme règle les exégètes de l'art américain. Il est tout aussi significatif que paraisse en anglais, en 1972, Painting and Experience de Michael Baxandall - dont les données sont vite divulguées en France - qui relativise, d'une certaine manière, les surinterprétations des œuvres d'art que favorise la pensée du professeur de Princeton University. Je ne crois pas, que tous les artistes aient lu et Panofsky et Baxandall. Mais les idées flottent dans l'air.
Et il est encore plus significatif que c'est Peinture Chahiers théoriques qui propose la première traduction en français de Subjects of the artists soulignant ainsi les limites d'une lecture formaliste qui ne voulait voir dans les peintures de Rothko et de Newman que la radicalisation enfin visuellement efficace et vraiment peinture - peinture du formalisme à quoi l'on entreprenait alors de réduire l'œuvre de Matisse dans ses intentionnalités et ses déterminations profondes. D'une certaine manière les responsables de la revue, Louis Cane et Marc Devade, implicitement critiquent la lecture proposée par Marcelin Pleynet de l'œuvre de Matisse et celles faites alors, par de nombreux critiques d'art, de la peinture américaine. Ils publient alors ce dialogue très socratique entre un collectionneur et Franz Kline à propos des œuvres exposées dans une galerie new yorkaise de Barnett Newman. Le collectionneur les juge simplistes comme l'exposition. Kline l'amène question après question à décrire des œuvres très différentes dont les configurations formelles apparemment simples font appel à une complexité d'intentions, de références, de savoirs, de symboliques cristallisés dans un dépouillement minimaliste impliquant une haute idée de la peinture. Celle-ci ne se réduit pas au formalisme d'un design d'objet de décoration. Cane et Devade savent bien alors que Supports/Surfaces n'est pas réductible à une banale monstration des composants de la peinture. Ils posent en quelque sorte les balises qui bornent le champ de l'explicitation de leurs œuvres. D'où la publication de textes de peintres chinois anciens qui ne doivent pas être compris seulement comme une soumission à la pensée Mao Tsé toung, à l'attraction qu'exercent la Chine et le Grand Timonnier sur l'intelligentsia occidentale. Elles pointent le dessein cependant d'une échappée hors de la tradition ancienne et moderne occidentale. C'est là l'une des traits communs et récurrents aux avant-gardes et à leur(s) histoire(s) : « Fuir, là-bas fuir, je sens que des oiseaux sont ivres… ». Vers l'Orient source de nouveau et de renouveau. Comme au XIXème, comme tout au long du XXème siècle, l'Orient redevient propice à une échappée d'un monde qui semble emprisonner, s'en calminer dans la crasse des habitudes. Mais ce « revival » de l'attraction orientale, qui a nourri le paysagisme abstrait et le feu des signes des années cinquante et soixante,  s'effectue dans un tout autre contexte. Mais il explique, sans l'excuser, cette idéalisation de la pensée Mao Tse toung qui nous laisse encore interdits aujourd'hui.  Il faut y joindre une aspiration sourde, dont l'engouement pour le rock and roll porte témoignage, aux Etats-Unis d'abord, puis en Europe, pour une libéralisation des mœurs, qui enflamme une jeunesse ardente qui veut changer la vie et le monde. 
 
La célébration de la pensée maoiste manifeste le désarroi de deux demi-générations actives au sein de Supports/Surfaces. La première, née avant ou pendant la seconde guerre coloniale, a vécu au présent la guerre d'Algérie. La seconde, née après la guerre, a été elle aussi marquée par cette guerre qu'elle n'a pas pu contester comme la jeunesse américaine le fait contre la guerre au Vietnam. Nourrie de rock and roll, inspirée par le Free Speech Movement, par l'essor de la contre-culture américaine, cette génération va elle se rebeller contre un mode vie, des us et coutumes, d'une tradition française dont la guerre d'Algérie confirme la faillite. La fin de cette guerre, en 1962, favorise un essor économique semblable, mais bien différent, de celui que connurent les USA dans les années 50. Mais elle laissait au cœur de deux générations de jeunes hommes une blessure profonde que ne cautérisa pas vraiment l'indépendance que sut organiser le Général de Gaulle. La France, ses citoyens, sa jeunesse, étaient alors encadrés par deux pôles, opposés mais complémentaires, de législation de la tradition : le gaullisme et le parti communiste. La révolte de 1968 en brisa l'autorité. Mais le parti communiste exerça son magistère sur les intellectuels et les artistes bien au-delà du printemps de Prague. Il ne fut pas délaissé sans remords par les intellectuels et les artistes. L'espoir de le réformer se maintint jusqu'à l'élection de François Mitterand qui en accéléra le déclin. L'absence de repères « politiques », que l'URSS ne fournit plus, depuis le rapport Kroutchev, incita ceux qui jugeaient peu crédibles les mouvances situationnistes à un ressourcement vers l'Orient à son extrème. Là se construisait un monde nouveau, une société des égaux refusant le productivisme et l'impérialisme capitalistes, non corrompue par le développement exacerbé de la consommation. Dans le domaine de l'art, la génération d'artistes nés juste avant et après la seconde guerre mondiale, entend bien se débarasser du pesant carcan de la tradition française et se libérer du bourbier « communiste » où s'enlisait la pensée et l'art français. Ce ne fut pas aisé pourtant pour cette génération. Couper le cordon ombilical qui reliait comme naturellement la vie culturelle au Parti communiste, et donc à la tradition française dont depuis la Résistance, ce parti s'était érigé en garant, c'était oser une rupture radicale. Elle impliquait une tabula rasa qui n'était pas celle de la fin de l'Art et de la fin de l'Histoire. Elle déterminait logiquement le rejet du Nouveau réalisme, la prise de distance avec « l'idéalisme » de BMPT et avec tout art réaliste et figuratif dont la pertinence historique avait pris fin avec le réalisme socialiste prolongé par la figuration narrative. 
 
 
L'histoire du groupe Supports/Surfaces fut brève. Et riche en péripéties qui, déjà, font et feront les délices des chroniqueurs et des historiens. À peine constitué, le groupe se défait. Dès que baptisé, il n'est plus. Vincent Bioulès en fut, en 1970, le parrain amusé. Mais il ne précisa ni l'orthographe ni la graphie du nom composé qui le désigne. Certains écrivent Support-Surface, d'aucuns Support/Surface. D'autres ne reconnaissent que Supports/Surfaces. Le pluriel a l'avantage de signifier la multiplicité des supports et des surfaces. Il rend compte, surtout, de l'existence, au sein du groupe, de tendances ou de courants différents voire divergents, mais fidèles à une éthique et à un corps de doctrine peu ou prou par tous partagés et acceptés. La courte existence du groupe fut émaillée de démissions et d'exclusions sans appel. Elle s'est déroulé selon le schéma qui a régulé au XXème siècle le fonctionnement des avant-gardes modernistes dont le processus était calqué sur celui des organes de décision des partis révolutionnaires et totalitaires. Les débats sont en fait des procès. Les déviationnistes sont vite réprimés. Mais à la différence du Dadaisme et du Surréalisme dont Breton incarnait le dogme, Supports/Surfaces eut bien du mal à se fixer une ligne acceptable par tous ou imposée à tous par la férule d'un pouvoir impérieux. Tour à tour se font et se défont des alliances. Les lignes de clivage, quoiqu'en disent certains commentateurs, ne furent ni intergénérationnelles ni tout à fait géographiques, même si l'on peut discerner une propension aux regroupements et parfois aux aller et retour entre deux pôles : autour de Tel Quel et entre sudistes. Mais des quatre membres fondateurs de la revue Peinture, cahiers théoriques en 1971, deux sont provinciaux ; deux parisiens. Notons que, dès la fondation de l'organe officiel du groupe,  Viallat est démissionnaire et n'est plus considéré comme membre du groupe par la comité de rédaction de la revue. Il ne participera pas aux travaux de la revue pas plus que Toni Grand et Bernard Pagès ou encore Patrick Saytour. Le 14 juin 1971, Noël Dolla, Toni Grand, Patrick Saytour, Claude Viallat, André Valensi, prennent acte de la « désintégration du groupe » et  décrètent que « toute utilisation du titre par les personnes citées [ André-Pierre Arnal, Vincent Bioulès, Louis Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze] devra être considérée comme une tentative frauduleuse de récupération légitimée par l'idéologie dominante ». On pourrait hasarder que la ligne de démarcation isolent des autres ceux qui se rassemblent autour de la revue. Mais, en 1972, Daniel Dezeuze démissionne à son tour. Qui est dissident ou déviationniste ? Ceux qui l'ont créée, ceux qui s'en s'en sont tenus à distance ?  Comment établir précisément la chronologie du groupe, décider qui en est fondateur de jure sinon de facto ? Pour l'heure, c'est une gageure risquée. On doit admettre cependant que Peinture a bien été le vecteur de propagation des thèses et de l'esthétique de tous ceux qui ont appartenu ou gravité autour de Supports/Surfaces. Les commandements de la table de la Loi sont clairement exposés dans l'éditorial du premier numéro. Sont fustigées, c'est de bonne guerre, d'autres revues « avant-gardistes » : Opus international et Les Chroniques de l'Art vivant, émanation de la très « capitaliste » galerie Maeght. La ligne est définie par la « pratique » des artistes et une théorie marxiste imprégnée fortement déjà par la pensée Mao Tsé Toung.  Les relations tumultueuses de Supports/Surfaces avec le Parti communiste  français - qui n'ont en rien ébranlé ce dernier - et l'engouement manifesté pour la pensée du grand timonnier, devraient faire l'objet d'une étude attentive. Elle permettrait de signaler ce qui, dans le positionnement politique et l'application des directives des nombreux courants « révolutionnaires », est spécifique au milieu de l'art par rapport à l'intelligentsia française. Il est intéressant de noter, par exemple, que Supports/Surfaces  rallié au maoïsme voisine en « religion » avec quelques-uns des protagonistes de la figuration narrative. En témoigne dans ce livre la publication d'un texte écrit par Gilles Aillaud pour Pierre Buraglio.  Une même pensée philosophique et politique détermine et nourrit alors de sa sève deux courants artistiques radicalement opposés dans la forme. Cette étude permettrait de faire la part entre ce qui revient à la conviction bien française qu'un artiste doit s'engager aux côtés du parti révolutionnaire de gauche  le plus extrémiste, au désamour envers un parti communiste dont est désapprouvée l'invasion de la Tchécoslovaquie et enfin au soutien que l'on veut témoigner au Vietminh. Au début des années soixante-dix, les étudiants en révolte ne s'intéresse que très peu aux positions politiques de BMPT et de Supports/Surfaces jugés empêtrés dans leurs contradictions et par trop formalistes. Buraglio comme Parmentier cesseront toute activité de peinture pendant quelques années. Ils ne seront plus peintres et n'exposeront vraiment pas. L'époque, la mode de cette époque, la passion de cette époque, c'est la politique. Cette rebellion qui embrase la jeunesse occidentale marque la fin d'un monde. On sort du vieux monde industriel fondé sur le charbon et l'acier. On sort du XIX ème siècle, de la colonisation africaine et asiatique : le Traité de Paris, le 27 janvier 1973 met fin à la guerre du Vietnam, séquelle de la colonisation française. Les artistes, en France tout particuliérement, entendent bien ne pas rester à l'écart de cet embrasement. Mais ils ne veulent plus d'un art engagé « réaliste ». D'une certaine manière la figuration narrative reste prisonnière du code pictural de la Renaissance, galvaudé et avili par l'art académique et le réalisme socialiste.  La peinture « représentative, écrit Marc Devade, se modèle sur le langage qui l'interprète avant que  d'avoir lieu. » Mais pour Pierre Buraglio, la nécessité d'une intervention immédiate peut exiger une peinture imagée, narrative : « un travail immédiatement utile peut être mené qui coïncide parfaitement avec les objets de propagande désignés. » et d'en donner comme exemple les œuvres exposées « au service du peuple vietnamien » dans La Salle rouge pour le Viêtnam et les affiches produites par l'Atelier populaire des Beaux-Arts de Paris en mai 1968.
En fait pour de nombreux artistes, l'art est, alors, par définition, politique. Comme toute attitude, tout comportement, toute action voire toute production humaine. Daniel Buren l'a souvent répété. Et la plupart des artistes de ce moment partage cette opinion. 
 
 
 
 
Comment pratiquer une peinture révolutionnaire et accepter de la vendre ? C'est bien là, la lancinante question que se posent les artistes. Surtout après 1968 et tout au long des années soixante-dix. Si les sujets traités par la figuration narrative nous semblent difficilement pouvoir arrêter et tenter un collectionneur, encore que !,  les œuvres de Supports/Surfaces, abstraites, au coloris vif, souvent pimpant, n'étaient pas sans attrait et séduction. D'autant qu'un amateur pouvait être tout à fait ignorant des manifestes et autres déclamations théoriques des artistes du groupe. L'achat de leurs œuvres s'imposait, cependant, comme guère plus aisé - leur fabrication intégrait même, c'était visible et déconcertant, toutes les conditions pour qu'elles ne le soient pas - que celles de la figuration narrative. Car malgré ses sujets provocateurs et engagés, cette dernière proposait des images, traitées en aplats, dont les motifs étaient cernés de contours nets. Bien dessinées, bien peintes, leur sujet offrait une plus value « contestaire » significative, identifiable comme telle et qualifiant qui les acceptait d'un non conformisme socialement gratifiant et qualifiant. 
 
À l'opposé, les œuvres Supports/Surfaces présentaient littéralement une déconstruction de la peinture telle que la tradition l'avait perpétuée. Elles se réduisaient parfois à des bandes de tissus ou à des cordes tressées, qui semblaient relever d'une absence confondante de métier. Qu'offrait, en effet, une exposition, de Supports/Surfaces ou d'artistes proches : des toiles présentant des successions d'empreintes ; des plans de couleur imprégnant des tissus, parfois cousus, pour qu'en leur centre se dessine une croix, parfois dégageant une odeur incommodante de carbonyl ; des tissus simplement pliés, les plis étant fortement amidonnés ; des bandes de vinyl dont le collage laissait visible l'étirement de la colle par un pinceau hâtif ou, pire, des branches d'arbre simplement sciées, refendues, entretoisées ; des tas de briques supportant une plaque d'égoût, un cube en grillage laissant déborder le gravier qu'il ne pouvait pas contenir. Plus impressionnant encore, des châssis d'improblables fenêtres, voire des châssis simplement passés au brou de noix et ne tendant aucune toile. À première vue n'importe quoi ! Le sentiment s'imposait vite chez le spectateur, non pas d'une simple galéjade, d'une espiègle provocation on plus, mais la conviction d'être confronté à quelque chose de bien plus grave, au-delà de l'agrément décoratif que pouvait, quand même, provoquer ce « linge » - c'est ainsi que Pontus Hulten qualifiait ces œuvres - coloré. Ce que le public « voyait », j'ai suffisamment été interpellé à ce propos par les visiteurs du musée de Saint-Étienne c'était donc la destruction, présentée là, dans un musée, comme allant de soi, peut-être même comme inéluctable, voire nécessaire, de l'Art non pas, mais, de ce que jusqu'à çà, ils avaient cru être de l'art. Les productions de la figuration narrative restaient de l'art, acceptables - peut-être à cause même de ce qu'elles représentaient. Tous les grands artistes, n'est-ce pas, n'avaient-ils pas peint des sujets malséants et inconvenants ? Quant aux œuvres du Nouveau réalisme, elles appartenaient toujours à des catégories avérées et pouvaient s'inscrire dans le droit fil de l'évolution de la peinture et de la sculpture. Les arrachages et décollages de Hains, Villeglé et Dufrêne avaient pu être intégrés par Maurice Allemand, en 1964, dans sa magnifique exposition consacrée au collage. Ajouterais-je que ce que Buren, Mosset, Parmentier, Toroni prétendaient ne pas exposer en montrant, sur une scène, chacun leur « logo », leur « emblème », ne suscitait pas le même scandale. Ou plutôt suscitait un scandale à la manière de Dada, dans la filiation de Duchamp. Le raccroc à Malevitch était possible. On pouvait, en 1971, invoquer Rodchenko et Taraboukine. L'ouvrage majeur de ce dernier, traduit en français, en 1972, par Andrei Nakov, sous le titre, Le Dernier Tableau. Du chevalet à la machine. Pour une théorie de la peinture, semble donner la clé pour une interprétation juste des actions et des œuvres de BMPT. Celles-ci ont-elles suscitées ou stimulées cette traduction et cette publication qui venait à point ? Enfin, les derniers tableaux étaient là. Les der des der ! Ils décrétaient, unilatéralement, dans le champ de l'art, la fin de l'art prémice de celle de l'Histoire. On ne pouvait, après eux, plus peindre : «  puisque peindre c'est peindre en fonction de l'esthétisme, des fleurs, des femmes, de l'érotisme, de l'environnement quotidien, de l'art, de dada, de la psychanalyse, de la guerre au Vietnam, nous ne sommes pas peintres ». « Nous n'aimons ni l'art ni les artistes », disait Jacques Vaché. Le groupe même, « ses » derniers tableaux faits ne devait plus, ne pouvait plus exister. 
 
Certes, mais après ?  La Révolution n'avait pas eu lieu. On en était toujours à la veille du matin du Grand Soir. En peinture comme ailleurs. Que peut faire qui veut peindre ? C'est l'interrogation de Lénine : « Che fare ? » qu'inscit Mario Merz sur ses igloos de Giap - un oxymore climatique, très romantique où passe le souvenir de Caspar David Friedrich. En 1968, lors d'une manifestation qui n'est plus tout à fait estudiantine, le fameux colonel Fabien, lorsque des manifestants tentent d'inciter le cortège à gagner l'Élysée, dit à des camarades : « prendre l'Élysée, c'est facile, je sais faire. Mais après ? ». En art, la réponse était déjà venue de BMPT.  Le 6 décembre 1967, Michel Parmentier déclarait : « le groupe BMPT n'existe plus. » Je veux dire que la question : «  que faire ? » ou « Et après ? » n'appelait que le silence. BMPT n'était pas dans le droit fil des avant-gardes « modernistes ». Mais constatait que toute avant-garde n'avait été qu'un jeu, un pari toujours perdu, une illusion. Dans ce sens, le groupe était bien, , même si l'on ne parlait pas encore de la fin de l'Histoire, la dernière avant-garde. Pire, il entérinait l'impossibilité d'une avant-garde crédible. Si chaque avant-garde s'était voulue, vécue, comme une aube, BMPT s'exposait comme un crépuscule. Parce que, précisément, les œuvres qu'il proposait étaient sans portée sociale et politique, sans prégnance dans la vie quotidienne, même si la convocation de Daniel Buren par la police suisse a permis de qualifier son art de « révolutionnaire ». En fait, il pouvait sembler subversif et relever d'un acte anarchiste. Perturbateur mais sans portée. L'auteur d'un site Internet suggère que Michel Troche pensait à BMPT, en écrivant, en 1967, « qu'il se félicitait de plus en plus qu'une bande de « voyous » terrorise le Salon de la jeune peinture ». Si c'est bien à eux que songeait Michel Troche il visait juste. L'intrusion de ses œuvres « muettes » qui n'étaient que ce qu'elles étaient, sans sujet, sans contenu, sans expressivité, sans idéologie ou esthétique revendiquée, dont les auteurs se présentaient comme non peintres parce que la peinture était selon eux par vocation réctionnaire est un acte « voyou » parce que gratuit ou, si l'on veut, libertaire dont l'absolu est la tabula rasa. D'une certaine manière, comme Christian Boltanski, les acteurs de BMPT mettent en exergue une attitude dont résultent les œuvres qui en sont les témoignages. Ces témoignages étaient vendables et achetables. Mais pouvaient-ils être multipliés à l'infini, comme les images de piété, reproductions d'une œuvre absolue, l'œuvre ultime, qui n'exista pas ?
 
BMPT frayait la voie à un « art » d'attitudes et d'intentions. Mais aussi à l'usage de la photographie et de la vidéo. Il avait cru avoir mis fin à la peinture, décrétée obsolète, désuète, insignifiante. Il en résulta une résurgence de celle-ci dont Supports/Surfaces fut la première manifestation. Formellement Supports/Surfaces ne doit rien à BMPT. La confrontation des travaux des uns et des autres dont certains furent condisciples dans l'atelier de Roger Chastel à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts, à Paris, en ferait démonstration. Mais, il est possible d'avancer que pour peindre, après BMPT, il fallait soit effectuer un retour vers des traditions délaissées, soit étayer sa pratique sur des bases théoriques solides. Dans des notes d'atelier datées de 1968, Daniel Dezeuze semble viser BMPT, en écrivant que « La contestation et le refus, sous une forme de grève par raréfaction, sont la suite mallarméenne du Mallarmé d'Igitur. » Pourquoi, ajoute-t-il « ne pas exprimer le même état par une surproduction d'invendables et un dumping généralisé. » Pour BMPT ce n'était pas possible. Ce l'était pour Supports/Surfaces qui entendait bien ne pas être une avant-garde « moderniste ». L'avant-garde, écrit Daniel Dezeuze, « s'épuise à précéder la société globale qui consomme des œuvres en la banalisant ». Dans la société présente elle est condamnée à l'échec : « malgé son pouvoir critique, souligne encore Daniel Dezeuze, [elle] ne peut donner naissance à une contre-idéologie. Il ne lui reste plus que le privilège d'une Menace Verbale de la Révolution. » D'où le recours à des actions qui semblent réitérer, transposer, dans le champ de l'art les méthodes de la guerre de guérilla privilégiant le harcèlement, les interventions coups de poing, les embuscades, les pièges et les mines, la distribution de tracts, souvent sous le couvert d'une vie sociale normale, banale. D'où le côté puéril, naïf, des interventions de groupe et la production d'œuvres en quelque sorte anonymes. C'est pourquoi Marc Devade laisse entendre dans un de ses textes que l'avant-gardisme, en art, une avant-garde chassant l'autre sans que la situation sociale, économique, politique en soit changée, est pour la société capitaliste, « l'opportunité de renouveler le stock de ses nouveautés ». D'où cette citation de Philippe Sollers, alors bien nécessaire pour donner à toute manifestation formelle du nouveau en art, un ancrage signifiant dans une théorie efficace au-delà du seul champ de la pratique artistique. « Toute pratique d'avant-garde réelle comme préparation de la révolution est  radicalement impensable sans en passer par cette lecture profondément transformatrice de nos habitudes (idéologiques, inconscientes) de pensée. » Après coup, cette assertion n'est qu'une reprise incantatoire de la « Menace Verbale de la Révolution ». La lecture que prône Sollers est celle du matérialisme dialectique que Devade oppose au matérialisme mécaniste propre, selon lui, à la pensée « bourgeoise » de Supports/Surfaces. Car l'ennemi est à la fois à l'extérieur mais aussi à l'intérieur. C'est l'une des caractéristiques identifiantes des extrémismes « révolutionnaires » de droite comme de gauche. C'est Viallat qui semble impliqué par la charge de Devade contre le matérialisme ou la matériologie du matériau. C'est pourtant le pragmatisme rusé de Claude Viallat qui propose des solutions qui permettent de jouer la contradiction dans le réel bien réel des contingences de la vie des artistes et des collectionneurs. Viallat c'est Ulysse ou c'est Giap, c'est selon.  Dès 1971, et l'on est en droit d'imaginer ses longues conversations avec Dezeuze et Saytour, il fait le constat que la capitalisation de sa production peut conduire à une raréfaction favorisant la plus-value et la surenchère. Mais il sait bien que cette dernière ne peut advenir que si l'artiste a atteint une notoriété avérée. Il envisage de substituer à l'œuvre des documents : c'est-à-dire une description de l'œuvre ou sa reproduction ou un ensemble de textes et de photographies, par exemple, faisant référence à une œuvre qui soit serait détruite, soit ne serait pas mise sur le marché. On songe à certaines œuvres conceptuelles ou minimales dont les auteurs mettent en vente le descriptif et/ou le plan de montage, documents qui font fonction de certificat d'authencité. On songe encore aux documents, des photographies le plus souvent, qui attestent d'une intervention dans la nature, qui témoignent qu'une action a bien eu lieu, qu'une attitude a, en tel endroit, tel jour et à telle heure, donné forme à une « œuvre » qui n'est plus, ne peut être déplacée ou ne dura qu'un instant. Il convient de souligner que si la plupart des interventions dans la nature ont été photographiées, les artistes de Supports/Surfaces - comme d'alleurs ceux de BMPT - n'ont jamais songé à commercialiser ces « documents » ni à les « tirer » en plusieurs exemplaires numérotés. De tels documents, dit Claude Viallat, après avoir songé à les utiliser, « ne peuvent remplacer la réalité physique et faussent le problème sur tous les plans, étant images au second degré d'une image au premier degré ». Les documents « ne peuvent être que complémentaires ». Il envisage une sorte de paradigme des opérations de subversion du marché en partant de ce que le marché valorise : rareté des œuvres, qualité des matériaux, signature, datation, authentification, image de marque et … encombrement. On entrevoit, écrit-il, « un certain nombre de possibilités d'action permettant d'accentuer le côté insécurisant de l'argent (placé) en faussant une ou plusieurs de ces données ». L'artiste envisage « de ne pas signer et dater un produit, de le réaliser de manière primaire et facilement reproduisible. De ne pas le l'arrêter dans le temps […] De faire des traveaux difficilement logeables… ». Tout ceci, ajoute-t-il, n'empêche pas la vente du produit du travail par le peintre ou son représentant […] mais on peut en rendre la revente et la surenchère difficile ». Ces pratiques Claude Viallat les poursuit aujourd'hui, mais le dumping qu'il complète par la multiplication des expositions de ses travaux lui assurent aujourd'hui un très vaste marché, une zone de chalandise sans égale. D'un certain point de vue, il a donc échoué, mais il n'a, rappelons-le, jamais voulu empêcher la vente de ses œuvres et mettre fin à l'art, à la production d'œuvres d'art. Et, d'un autre point de vue, il a en partie réussi : il maintient ses « possibilités d'action » qui sont visibles et inscrites dans la réalité de ses œuvres.
 
Le primat de la peinture
On peut se gausser aujourd'hui de l'apparente naïveté des propositions faites dans le texte rédigé par Louis Cane et Daniel Dezeuze, «  Pour un programme théorique pictural ». Didier Semin remarque justement que ce texte reprend  « l'ensemble des thèmes présents dans les publications ». Il tente en effet de résumer et de condenser les principes fondamentaux de ce que l'on pourrait appeler l'éthique et l'esthétique de Supports/Surfaces. La partie consacrée à la vente peut sembler d'une confondante naïveté. L'esti mation des forfaits respectifs du temps de travail manuel « 240 F » et du temps de travail intellectuel « 1 700 F » ne repose sur aucune analyse sérieuse. Le montant du SMIG horaire en mai 1970 est de 3, 15 F. 240 F correspondent donc à un peu plus de 76 heures de travail. 1 700 F à un peu plus de 539 heures. On peut penser que l'estimation du coût du travail intellectuel n'est pas fondé sur le SMIG. Notons que le pourcentage laissé à la galerie est inférieur à ce qui était déjà la norme. Aussi simplistes soient-elles ces estimations posent cependant une question de fond qui retrouve aujourd'hui, une certaine actualité : quel est le juste prix d'une œuvre d'art hors des ventes aux enchères ? La question restera encore longtemps sans réponse. Mais dans ce texte pointe une revendication que l'on peut comprendre qui est que le prix ne soit pas ce qu'un acheteur est prêt à payer. Il y a dans ce texte le refus d'un prix trop bas mais aussi d'un prix trop élevé. La tentative d'établir une régulation des prix à partir de ratios manifeste, comme le texte en son ensemble, une aspiration à la scientificité qu'à juste titre Didier Semin qualifie de risquée. Elle vient en droite ligne d'une transposition simplifiée de la version althussérienne de l'économie marxiste. Mais le texte dans sa volonté de normer et de produire une explication générale de l'art et de sa pratique évoque les écrits structuralo-marxistes qui submergent alors les sciences humaines. Les équations de la « Table récapitulative des pratiques gestuelles » semble tout droit repris de traités et d'essais de grammaire et de linguistique dont l'époque fut prolixte. On peut aujourd'hui en rire, mais ce qui est ébauché dans ce texte c'est bien plus qu'un manifeste « avant-gardiste ». Didier Semin avec une rare pertinence note que rien dans ce texte n'est de parti-pris contre un autre et que « la succession avant-gardiste est même sévèrement critiquée. » 
 
Supports/Surfaces ne s'est pas présentée comme une avant-garde. Même si les protagonistes du groupe utilisent les méthodes caractéristiques des avant-gardes, ils n'ont annoncé ni la fin de l'art, ni l'avénement d'une Cité idéale. Nulle annonce d'une ère nouvelle. Et contrairement à la plupart des avant-gardes, ils ont considéré comme de première nécessité la production d'œuvres. Et affirmé le primat de la peinture. Ce qu'il faut noter c'est que les protagonistes de Supports/Surfaces ont à la fin des années soixante allégrement dépassé les vingt ans. Ils sont quasiment indifférents au situationnisme, qu'ils relient à Cobra, et au lettrisme qui ne sucite pas chez eux une grande ferveur. Plus qu'aux proclamations mégalomaniaques d'Isidore Isou, ils prêtent quand même intérêt à celles de Ben, animateur activiste de la scène artistique niçoise. Mais la doctrine égotiste de Ben : «  Moi Ben j'élimine l'œuvre qui est de trop pour ne laisser que ma Prétention, l'essence de toute création… » ne pouvaient susciter chez eux qu'une suspicion amusée. Ils n'en percevaient pas les sources lettristes et les reliaient tant bien que mal à Fluxus, avant-garde dépassée dont ils n'anticipent pas les implications. Peut-être même se sont-ils positionnés contre Fluxus et ce que la Côte d'azur en permet de voir ? Filliou et Serge III Oldenburg ont, en effet, installé là leur atelier toujours fermé à l'enseigne de La Cédille qui sourit. 
Nouveau réalisme et Fluxus leur semblent des « remake » de Dada, marqués  par l'influence de Duchamp dont on systématise l'attitude et dont on adapte dans le contexte artistique présent la production de ready-made. Pour Viallat, par exemple, la poésie phonétique et une grande partie de ce que représentent le Nouveau réalisme et Fluxus, lui semble avoir été initiés par Dada et par Raoul Haussmann avec lequel il s'est lié d'amitié à Limoges. Il n'entend pas s'installer das leur sillage. Daniel Dezeuze non plus et à cet égard ses textes sont éclairants.  Il s'en prend assez sévérement au Nouveau réalisme dont il compare l'obsession d'appréhender  l'objet, l'espace, le monde en général, au « délire petit bourgeois de prises de possessions », avide donc de s'accaparer le réel à son profit. Il se gausse de son « appétit d'un toujours-nouveau ». Selon lui le Nouveau réalisme s'est fourvoyé très vite « dans la traditionnelle fonction sublimante qui est assignée à toute avant-garde dans l'organisation du champ idéologique officiel. » Investi, c'est le terme qu'emploie Daniel Dezeuze,  par le Pop art, le Nouveau réalisme accompagne  l'expansion urbaine alors en cours. C'est pourquoi Dezeuze l'assimile au Futurisme. Le Nouveau réalisme, comme l'art cinétique, exalte, selon lui, le monde industriel, le produit fini, prêt à consommer, c'est-à-dire le grand capital. Il rappelle que les Futuristes furent des partisans de Mussolini. Dezeuze s'intéresse moins à Dada qu'à Duchamp. Comme Beuys, en 1964, il s'en prend au silence de Duchamp qui se fait, par paresse, selon lui, complice de ce paradoxe : la sacralisation de la désacralisation.  L'anti-art permettait à la société bourgeoise sclérosée de remettre en cause ses valeurs et de les renouveler. Et Dezeuze de donner une explication éclairante : remplacer l'art par l'anti-art c'est remplacer Dieu par l'Être Suprême. C'est le dessein de l'athéisme républicain du ministère Combes, souligne-t-il, c'est-à-dire du radical-socialisme. Les célébrations naïves de la mort de l'art s'ancrent ainsi dans une médiocre pensée petite bourgeoise : l'art peut être aboli et l'Histoire, ou du moins son histoire effacée. Mais l'art ne peut disparaître par simple décret. Sont ainsi visés les artistes du groupe BMPT dont Parmentier a très vite constaté l'inefficacité des actions qui ne sont qu'une adjonction d'un nouveau toujours-nouveau. Daniel Dezeuze crédite cependant Duchamp d'avoir, par le ready-made, mis en garde contre l'emprise de l'idéologie sur l'art. En élisant un objet, détourné de sa fonction, en fait, Duchamp l'extrait de son quotidien, de son histoire. Ainsi sacralisé, soclé, l'objet est déclaré ART. Mais, remarque Daniel Dezeuze, la mise en socle est la mise en doute de ce socle et des valeurs qui par lui s'instituent. L'art, la peinture écrit-il se détache du fond transcendantal qui la supportait jusqu'alors. L'œuvre d'art n'est plus ainsi qu'un signe qui trouve son sens dans une combinaison avec d'autres signes : l'anti-peinture est une symptomatologie des valeurs de l'idéologie en cours. Si Daniel Dezeuze ne met pas en cause Fluxus et une grande partie des travaux de ses contemporains, c'est non seulement parce qu'ils lui semblent relever de l'anti-peinture, d'émules et d'épigones de Duchamp.  
On mesure ici ce qui différencie profondément les artistes de Supports/Surfaces de ceux que rassemble Harald Szeemann dans l'exposition que la critique depuis longtemps désigne par son seul titre en oubliant son sous-titre : When Attitudes become Form. Cet intitulé limiterait les propositions de Supports/Surfaces mais  pourrait s'appliquer aux premières manifestations du groupe et tout particulièrement à leurs interventions dans la nature. Mais le sous-titre ne leur serait pas applicable. Il faut rappeler précisément le titre complet de cette exposition : When Attitudes become Form. « Live in your head ». Works - Concepts - Processes - Situations - Information. Les œuvres retenues par Szeemann ne le sont pas en tant qu'œuvres mais en tant qu'objectivations d'un concept, d'un process, d'une pensée qui est l'œuvre elle-même. La précellence est donnée au processus de création, comme en témoignent les œuvres de Franz Erhard Walter ou de Reiner Ruthenbeck, voire celles de Fred Sandback. Elles semblent proches, comme au premier regard celles de Penone, de celles de Saytour, de Grand ou de Pagès. Mais les oppositions de matériaux de Ruthenbeck, les pliages et les coutures de Walther, les éléstiques en tension délimitant des volumes virtuels de Sandback relèvent d'un autre dessein. Elles mettent en évidence comme les œuvres du romantisme nordique l'inspiration. Elles visent à changer le monde par une attitude individuelle qui se pose en acte de foi en ce pouvoir souverain de l'être en quête d'un au-delà des apparences du monde sensible, d'un au-delà de l'œuvre qui n'est qu'un lancer de l'artiste vers le spectateur dans leur aspiration commune à une transcendance que l'œuvre n'incarne pas. Dans un texte remarquable, « De la Peinture allemande », publié en 1977, dans le n° 16, de la revue Romantisme, Alain Montandon fait remarquer que l'art romantique allemand est un « art qui a déplacé le sens même de l'art. » Il ajoute que cet art, dont l'enracinement philosophique est profond, est la première manifestation théologique de l'art moderne qui nous conduit en quelque sorte de Runge à Rothko. Et à Harald Szeemann et vers un art qui aspire à la fin de toute représentation et à la fin de l'art : Live in your Head !
Nous sommes à l'opposé de Supports/Surfaces. Et il est intéressant de rappeler la défiance des artistes du groupe, bien formalisée par Daniel  Dezeuze, en 1969,  envers  les avant-gardes « romantiques »  qui s'engouffrent dans l'ant-art. Les artistes qui les composent, aspirent à un désir d'élévation sans cesse « renvoyé à ce qu'il a refusé ; l'absence de Dieu devient « présence de l'absence de Dieu », obsession douloureuse, absurde ». Dans le contexte culturel contemporain, submergés par la culture des mass media, leur travail relégué au rang de divertissement, en proie à un irrépressible pessimiste ces artiste s'enferment dans une esthétique du degré zéro ou « miment (artistiquement) une  fin de l'art qui n'adviendra pas et qui, toujours repoussée, entretient la machine idéologique du renouvellement du nouveau. On comprend mieux pourquoi le milieu de l'art international qui ne s'est jamais lassé de l'activisme des avant-gardes « romantiques » s'est méfié de Supports/Surfaces. Le changer le monde ou le changer la vie qui anime ces avant-gardes se résorbe dans des attitudes individuelles sans portée dans le monde réel. Les artistes peuvent se complaire à une réitération sans fin qui qualifiera leur attitude d'ascétique. On les en louera, mais, en vérité, ils ne font que s'épuiser dans une répétition incantatoire de moulin à prières. On doit signaler encore l'importance que ces avant-gardes accordent au langage et à l'écriture. Un aphorisme de Lawrence Winer est « totalisateur et continu ». Il est une réalité impossible à traduire dans notre langage. De même les photographies de Barbara et Michaël Leisgen instaurent un thésaurus d'attitudes corporelles qui tentent de suppléer à l'incapacité du langage parlé, avatar dégradé d'un langage perdu, de nous accorder à la Nature. Les signes que leur corps inscrivent dans la Nature « ne désignent le caché que dans la mesure où ils lui ressemblent » écrit Michel Foucault, cité par Alain Montandon. La réconciliation avec la nature, l'écoute de sa parole mystérieuse, l'expression de sa parole celée, le dessein même de tout rendre langage n'appartient pas au registre de Supports/Surfaces. Selon Marc Devade « la peinture représentative se modèle sur le langage qui l'interprète avant que d'avoir lieu. »  Or, il s'agit désormais d'élaborer un processus signifiant qui analyse les composantes de ce qui a pu se donner à l'origine comme assises de la représentation.


De Pictura

À ce point, on peut se risquer à avancer une hypothèse. Les artistes de ce moment ceux que ce livre rassemble et quelques autres qui, pour des raisons complexes mais compréhensibles n'y figurent pas, ont dû éprouver, au creux des années soixante un sentiment douloureux sentiment d'impuissance ou de se retrouver pris dans une impasse sans issue. Outre ces avant-gardes nihilistes en un sens ou substituant à la pratique artistique l'attitude égotiste inspirée par Duchamp et Warhol, ils étaient de plus pris dans les dernières vagues des abstractions des années cinquante. L'échappée eût pu venir du Nouveau réalisme. Nous avons rappelé plus haut ce qu'en pensait Daniel Dezeuze. Claude Viallat put s'entretenir de son travail avec Arman. Il s'inspirait alors, pour des toiles très matissiennes traversées de sortes de vagues ou de formes molles aux contours sinueux qui laissent pressentir la forme encore à venir, des cartes météréologiques ou des courbes de niveaux de cartes géographiques. Arman lui reprocha de pratiquer un art non informé. Et il lui suggéra de réaliser des agrandissements photographiques des cartes inspiratrices et de les exposer. Puis dans un second temps de présenter les peintures qu'elles avaient suscitées. Perplexe, hésitant, Claude Viallat prit vite conscience que ce type de production « mécanique » ne lui convenait pas. Rentrant du Canada et des États-Unis, Daniel Dezeuze constate que les artistes, en France, sont tout à fait ignorants des développements récents des sciences humaines et sont incapables de raccorder leur art à une pensée pertinente. L'art en France lui paraît mineur par rapport à l'art américain qui va fasciner Louis Cane et Marc Devade lequel découvre dans l'œuvre critique de Clement Greenberg les bases de ses réflexions théoriques. Pour ces artistes, il s'agit, comme le dit aujourd'hui encore Danile Dezeuze, de remettre l'art sur ses pieds dans une optique matérialiste.
Après la grande peste, à la fin de sa vie, Taddeo Gaddi, élève de Giotto, déplorait que la leçon de son maître fût perdue. L'art était en déclin et déclinait un peu plus chaque jour. Un sursaut était souhaitable. Il ne vint qu'après une profusion d'œuvres dérivant de l'art siennois, dégradant celui de Giotto, d'œuvres inspirées par le gothique français, un gothique « monastique » austère dont à Florence Lorenzo Monaco fut un artisan de bon aloi. Il vint alors que triomphait à Florence un art plus « moderne », un art fastueux, décoratif, enjoué, un art de cour, qualifié, aujourd'hui, de « gothique international », développé pour les cours princières des ducs de Bourgogne et de Berry, il conquiert les cours de l'Italie du Nord, où l'adaptent aux normes italiennes, si l'on peut dire, Stefano da Zevio, puis avec l'éclat que l'on sait Pisanello et Domenico Veneziano. Il est introduit à Florence par Gentile da Fabriano qui peint, en 1423, cette Adoration des Mages, d'un chic à la Murakami, célébrant Palla Strozzi, l'homme le plus riche de la cité toscane. Un an plus tard, Masaccio et Masolino, entreprennent le cycle de fresques de la chapelle Brancacci aux Carmine. Leur art, comme celui de Brunelleschi, comme celui de Donatello, est une réfutation critique impitoyable du gothique international. Leur art va entraîner des déplacements théoriques qui vont modifier profondément les savoirs acquis.
Il faut se garder de l'anachronisme, mais il y a une sorte de comparaison qui semble aller de soi entre le moment Supports/Surfaces et le Quattrocento, même si ce dernier semble à Daniel Dezeuze établir les bases d'un idéal
Expositions de groupe à la galerie
SUPPORTS / SURFACES, Saint-Étienne
30 Mai - 30 Août 2008


1966 
« Impact » à Céret : première d'une longue série d'expositions organisées dans le sud de la France, gérées par les artistes eux-mêmes et par des critiques amis; regroupe, pour la première fois, la plupart des artistes qui, de Ben à B.M.P.T., à Supports/Surfaces, alimenteront le débat artistique en France, à la fin des années 1960 et pendant les années 1970. 
« Impact 1 », musée d'Art moderne, Céret, mai. Exposition organisée par Claude Viallat et Jacques Lepage (Arman, Ben, Bioulès, Biras, Buraglio, Buren, Chubac, Dufo, Eppelé, Farhi, Gali-Camprubi, Gette, Gilli, Jordi-Pericot, Kermarrec, Malaval, Miralda, Parmentier, Parré, Prosi, Rabascall, Rouan, Salvado, Stotzki, Tissinier, Toroni, Venet, Viallat). 
« Le litre de Var Supérieur », galerie A, Nice, 26 octobre. Exposition organisée par Ben et François Mérino (Alocco, Ben, Bozzi, Brecht, Chubac, Dietmann, Farhi, Mosset, Klein, Oldenbourg, Viallat : « Viallat par terre, sur les murs, sur les plafonds, dans la rue, sur le trottoir »). 

1967 
Développement à Nice et autour de Nice d'expositions, souvent suscitées par Ben ou Viallat, mettant en présence les artistes du Nouveau Réalisme, de Fluxus, certains des futurs membres de Supports/Surfaces originaires de Nice ou résidant à Nice, accréditant l'existence d'une « École de Nice ».
Biennale de Paris (participation de Toni Grand et Patrick Saytour).
« Hall des remises en question », Nice, 14 décembre 1967-4 janvier 1968. Exposition organisée par Ben (Alocco, Arman, Ben, Biga, Brecht, Cane : tampons, Charton, Dolla : étendoirs, Farhi, Joe Jones, Klein, Raysse, Saytour : carton piétiné, Spoerri, Viallat : toile). 
« Quelque chose », exposition en plein air, plage de la Croisette, Palais des Festivals, Cannes, 18 mai (Alocco, Chubac, Saytour, Viallat). 
« P. Saytour a déroulé une toile (14 x 0,80 m) portant un alignement progressif de rayures bleues et blanches et travaillé par pliage une toile (8 x 2 m) obtenant un alignement régulier de traces de pinceaux bleues et rouges sur fond blanc. 
C. Viallat a déplié une toile (13 x 2 m) sur laquelle était peinte une répétition de formes orange sur fond bleu. » 
« Oltre l'avanguardia », Anfo, 28 août-3 septembre (Alocco, Chubac, Dolla, Pagès, Saytour, Viallat). 
« Un paese + l'avanguardia », Novarre, 5-18 octobre (Alocco, Chubac, Dolla, Pagès, Saytour, Viallat). 
regroupant multiples et sérigraphies de 48 artistes dont : Alocco, Arnal, Ben, Cane, Charvolen, Chubac, Dezeuze, Dolla, Gerz, Messager, Mosset, Pagès, Saytour, Viallat... 

1969 
Contestation politique toujours forte dans le milieu artistique. 
De Nice à Paris : exposition de l'École spéciale d'architecture - préfiguration de Supports/Surfaces. Volonté de déserter les réseaux culturels traditionnels : manifestation décisive à Coaraze, près de Nice pendant l'été (Dezeuze, Pagès, Saytour, Viallat).
II Centro La Comune, Brescia, 21-27 février (Pagès : quarante arrangements traditionnels d'un mètre cube de briques et d'un mètre cube de bûches, Valensi : film-panneaux photographiques). 
« Louis Cane », galerie Claude Givaudan, Paris, février.
« Alocco, Dezeuze, Dolla, Pagès, Pincemin, Saytour, Viallat. Peinture, sculpture, architecture »,
École spéciale d'architecture, Paris, 14 avril-
4 mai. Exposition organisée par Pincemin qui
devait confier la responsabilité du choix des exposants à Viallat. Buraglio refuse d'y participer.
« La Peinture en question », musée des Beaux-Arts, Le Havre, 7 juin-7 juillet (Cane, Dezeuze, Saytour, Viallat). 
Le catalogue de cette exposition fournit une ébauche du premier programme du futur groupe Supports/Surfaces.
« Coaraze 69 », Coaraze, 21-  27 juillet (Dezeuze, Pagès, Saytour, Viallat). Exposition en plein air suscitée par Jacques Lepage. Film réalisé à cette occasion par André Valensi. 
« ABC Productions », exposition en plein air, square de Palavas, Montpellier, juillet (Alkema, Azemard, Bioulès : six portes laquées présentées en trois diptyques, Clément).
Noël Dolla, « Restructuration n°2 », cime de l'Authion, octobre (rochers peints).

1970 
Mouvements maoïstes. 
Rétrospective « Matisse » au Grand Palais, Paris.
Nouveaux travaux en plein air ou dans des lieux non-culturels (Dezeuze, Pagès, Saytour, Valensi, Viallat). Exposition à l'A.R.C. sous l'appellation « Supports/Surfaces » (intitulé proposé par Bioulès). Cette exposition éveille la méfiance de Pagès qui se retire. 
« Dezeuze, Pagès, Saytour, Valensi, Viallat »,   Foyer International d'Accueil de Paris, 20 mars-5 avril. 
« 100 artistes dans la ville », musée du Travail, Montpellier, 5-20 mai (Anderson, Arnal, Bioulès, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Pincemin, Saytour, Viallat). 
« Rencontres », Limoges, 16-23 mai. Expositions dans la ville organisées par Bec, Jude, Viallat, Mazeaufroid  (salle Blanqui : Arnal, Bioulès, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Pagès, Pincemin, Saytour, Valensi, Viallat). 
Noël Dolla, « Restructuration n°3 », cime de l'Authion (travail sur la neige).
Noël Dolla, « Restructuration n°  4 », cime de l'Authion, juin (traces dans la nature).
« Intérieur-Extérieur », été 1970 (Dezeuze, Pagès, Saytour, Valensi, Viallat). Levens : un pré; Villefranche : la plage, un mur; Aubais : une carrière; Nice : la forêt, dunes dans la garrigue; Cantaron : le lit du Paillon; Banyuls-sur-mer : une crique (la Tanquade); Le Boulou : une impasse; Céret : une place; Perpignan : une galerie (La main de fer); Le Boulou : une grange; Maguelonne : la plage. 
Marcelin Pleynet, « Contradiction principale, contradiction spécifique », Tel Quel, n°43, automne.
« Supports/Surfaces », A.R.C., musée d'Art moderne de la Ville, Paris, 23 septembre-
15 octobre (Bioulès, Devade, Dezeuze, Saytour, Valensi, Viallat). 
Cat. : « support-surface » et « Tract Vert » : Cane (absent de l'exposition), Devade, Dezeuze. 

1971 
Noël Dolla dispose des flotteurs de liège sur la rivière La Tinée, Nice, février.
« Travaux de l'été 70 », galerie Jean Fournier, Paris, 15-22 avril (Dezeuze, Pagès, Saytour, Valensi, Viallat). 
« Supports/Surfaces, Art et Prospective », théâtre de la Cité internationale, Cité universitaire, Paris, 19 avril-8 mai (Bioulès, Devade, Dezeuze, Saytour, Valensi, Viallat - Arnal, Cane, Dolla, Pincemin participent à titre d'invités).
1er numéro de la revue Peinture-Cahiers théoriques, juin (comité de rédaction : Bioulès, Cane, Devade, Dezeuze).
« Supports/Surfaces », théâtre municipal, Nice, 15-20 juin (Arnal, Bioulès, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Grand, Saytour, Valensi, Viallat). Arnal, Bioulès, Cane, Devade, Dezeuze, exposent dans le foyer du théâtre; Dolla, Grand, Saytour, Valensi, Viallat, exposent dans la salle et sur la scène (matérialisation dans l'espace de la récente scission). Pincemin invité n'enverra pas ses œuvres (il réalisera néanmoins l'affiche). 
« Dolla, Saytour, Valensi, Viallat », Rivière des Outaouais, Lac des Castors, Québec, août (organisé par Gervais Jassaud). 
« Grand, Saytour, Viallat », interventions en plein air, Camargue, août. 
« Saytour, Viallat », interventions en plein air, Saint-Jean-du-Gard, août. 
VIIe Biennale de Paris, Parc Floral de Paris, 24 septembre - 1er novembre (Dolla, Viallat).
Pagès et Valensi figurent au catalogue mais ne prennent pas part à l'exposition. Supports/Surfaces choisit de n'être présent qu'à travers la mention : « Supports/Surfaces; Peinture, Cahiers théoriques » suivie des noms des six artistes (Arnal, Bioulès, Cane, Devade, Dezeuze, Pincemin), et par la vente du livre de Maria Antonietta Macciocchi : De la Chine.
Tract vert : « La Biennale de Paris ou lorsque les ministres d'Aragon se font les commanditaires des ministères » (24 septembre).
« Claude Viallat », exposition en plein air dans un bois, Limoges, octobre. 

1972 
Jaccard, « Entrelacs, outils, empreintes sur toiles contrepliées », Institute of Contemporary Art, Londres, mai.
« 60-72, Douze Ans d'art contemporain en France », Galeries nationales du Grand Palais, Paris, mai-septembre (participation de Dolla et Viallat). 

1973 
« Louis Cane-Marc Devade », Institute of Contemporary Art, Londres, mars. 
« Réalité-Réalités », musée d'Art et d'Industrie, Saint-Étienne, mars (Bertholin, Cane, Bechtle, Salt, Cottingham, Don Eddy, Staiger, Flavin, Judd, LeWitt,
Stella, Boltanski, Le Gac, Messager, Meurice, Viallat). 
XIIe Biennale de São Paulo, Brésil, août (participation d'Arnal, Jaccard).
VIIIe Biennale de Paris, septembre (participation de Arnal, Cane, Dolla, Jaccard, Meurice, Rouan).
« La riflessione sulla pittura - 7a Rassegna internazionale d'Arte », Acireale, 29 septembre  -  15 octobre
(participation de Cane, Devade, Viallat). 
« Marc Devade », Institute of Contemporary Art, Londres, décembre. 
« Jean-Michel Meurice », CNAC, Paris, décembre.

1974 
Intensification des expositions personnelles, souvent organisées par des galeries d'avant-garde. Fin de la période expérimentale et autarcique de Supports/Surfaces. Prise en compte de ces artistes par les institutions : exposition « Nouvelle Peinture en France ». 
« Faucher, Hantaï, Rouan, Viallat », Pierre Matisse Gallery, New York.
« Louis Cane », galerie Rudolf Zwirner, Cologne, mars. 
« Noël Dolla », galerie La Bertesca, Gênes, mai. 
« Nouvelle Peinture en France - Pratiques/Théories », exposition itinérante, musée d'Art et d'Industrie, Saint-Étienne, 21 juin-29 juillet; musée d'Art et d'Histoire, Chambéry, 5 août-15 septembre; Kunstmuseum Luzern, Lucerne, 29 septembre-3 novembre; Neue galerie/Sammlung Ludwig, Aix-la-Chapelle; l'exposition devait ensuite devenir itinérante au Portugal et au Canada (Bioulès, Dezeuze, Dolla, Jaccard, Meurice, Pagès, Pincemin, Saytour, Valensi, Viallat). Cane et Devade, invités, refusent d'exposer. 
« Claude Viallat », musée d'Art et d'Industrie, Saint-Étienne, décembre. 

1975 
Les institutions et les galeries remplacent les artistes pour organiser les expositions collectives autour de la problématique du courant illustré par Supports/Surfaces : exposition itinérante « Nouvelle Peinture en France »; manifestation « Peintures sans châssis » organisée par le CNAC; à l'étranger : « Analytische Malerei » ou « Fundamental Painting ». 
« Nouvelle Peinture en France - Pratiques/Théories », Neue Galerie, Aix-la-Chapelle, janvier-février; CAPC, Bordeaux, mars-avril; Musée de Porto, mai-juin; Fondation Gulbenkian, Lisbonne, juillet-août; Fondation Sonja Henie et Niels Onstad, Hovikodden, 16 octobre-15 novembre (suite de l'itinérance de l'exposition initiale du musée d'Art et d'Industrie, Saint-Étienne; Dolla, Jaccard, Meurice, Valensi, Bioulès, Dezeuze, Pagès, Pincemin, Saytour, Viallat).
« Fundamental Painting », Stedelijk Museum, Amsterdam, 22 avril-22 juin; exposition organisée par Rini Dippel et E. L. de Wilde (participation de Cane).
« Pittura », Palazzo Ducale, Gênes, avril-mai (participation de Dolla, Viallat). 
« Analytische Malerei », galerie La Bertesca-Masnata, Düsseldorf, juin; exposition organisée par Klaus Honnef et Catherine Millet (participation de Devade, Dolla, Viallat). 
« 12 x 1, Europalia 75 », Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, novembre-décembre (participation de Cane, Dezeuze, Meurice, Viallat). Dans le cadre de cette manifestation, s'inscrivent plusieurs galeries bruxelloises : Dezeuze, puis Meurice exposent galerie D; Pincemin, Martinez et Valensi, galerie Kriwin.
« A proposito della Pittura.../Betreffende het Schildern.../Concerning Painting... », exposition itinérante, Museum Van Bommel-Van Dam, Venlo; Stedelijk Museum, Schiedam; Hedendaagse Kunst, Utrecht, novembre 1975-mars 1976 (participation de Bannard, Cacciola, Camoni, Ceccini, De Keyser, Dolla, Erben, Fisher, Gastini, Gaul, Griffa, Guarnieri, Isnard, Morales, Olitski, Poons, Rajlich, Teraa, Van Severen, Viallat, Zappettini).

1976 
« Nouvelle Peinture en France - Pratiques/Théories », Louisiana Museum, Humlebæk, 21 février-14 mars. 
« Cronaca-percorso didattico attraverso la pittura americana degli anni 60 e la pittura europea degli anni 70 », galleria Civica, Modène, 18 mars-2 mai (participation de Cane, Devade, Dolla).
« Toni Grand-Bernard Pagès », musée d'Art et d'Industrie, Saint-Étienne, avril-mai.
« Jean-Pierre Pincemin, Peintures », A.R.C., musée d'Art moderne de la Ville, Paris, avril-juillet. 
« Patrick Saytour », galerie Éric Fabre, Paris. 
« Christian Jaccard », musée d'Art et d'Industrie, Saint-Étienne, juin. L'exposition sera présentée à Stockholm, à l'Institut français, en septembre. 
« I colori della Pittura-una situazione europea », Istituto Italo Latino Americano, Rome, 8 juillet-10 septembre (participation de Devade, Dolla, Cane, Valensi, Viallat). 
« 06-Art 76 », University Art Museum, University of California, Berkeley; Sarah Campbell Blaffer Gallery, University of Houston, Texas; Neuberger Museum, State University of New York, 13 novembre 1976-10 janvier 1977 (Aillaud, Erró, Anne et Patrick Poirier, Rouan, Titus-Carmel, Viallat). 

1977 
Ouverture du Centre Georges Pompidou. Souci de refléter la vitalité artistique des régions : expositions « À propos de Nice », « Trois villes, trois collections » et « Collectif Génération ». 
Les expositions de groupe perdent leur pertinence, ou se présentent déjà sous la forme d'un bilan. Les expositions personnelles deviennent largement majoritaires.
« L'avant-garde 1960-1976 : trois villes, trois collections », musée Cantini, Marseille, février-mars; musée de Peinture et de Sculpture, Grenoble, avril-mai; musée d'Art et d'Industrie, Saint-Étienne, été; musée national d'Art moderne, Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, Paris, automne (participation de Bioulès, Buraglio, Cane, Dezeuze, Grand, Jaccard, Meurice, Pagès, Pincemin, Rouan, Valensi, Viallat).
« Canvasses without stretchers », Gimpel Gallery, Londres, octobre (Dolla, Jaccard, Meurice, Viallat).
« Unstretched Surfaces », Institute of Contempo-rary Art, Los Angeles, 5 novembre-16 décembre (Dezeuze, Jaccard, Meurice, Pincemin, Bernadette Bour, Burchman, Delaroyère, Christopher Hill, Mac Collum, Plagens, Wudl, Yokomi).
« Bilder ohne Bilder », Rheinisches Landes-
museum, Bonn, 8 décembre 1977-8 janvier 1978
(participation de Cane, Devade).
 
Catalogues d'expositions collectives 
1966 
« Impact I », Céret, musée d'Art moderne. Texte de Jacques Lepage. [Bioulès, Buraglio, Rouan, Viallat.] 
1968 
« Jeune Peinture », Montpellier, La Gerbe. Avant-propos d'Arnal. [Arnal, Bioulès, Dezeuze, Viallat.] 
1969 
« Alocco, Dezeuze, Dolla, Pagès, Pincemin, Saytour, Viallat », Paris, École spéciale d'architecture. Textes de Raphaël Monticelli et Arlette Sayag; textes d'artistes.
« Environs 1 », Tours, bibliothèque municipale. Textes de Bernard Pagès et Raphaël Monticelli. [Dolla, Pagès, Saytour, Viallat.] 
« La Peinture en question », Le Havre, musée des Beaux-Arts. [Cane, Dezeuze, Saytour, Viallat.] 
1970 
« Travaux de Dezeuze, Pagès, Saytour, Valensi, Viallat », Paris, Foyer International d'Accueil de la Ville. Textes de Dezeuze et Viallat.
« 100 Artistes dans la ville », Montpellier, musée du Travail. Textes de Pierre Gaudibert et Jacques Lepage; textes d'artistes. [Arnal, Bioulès, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Pincemin, Saytour, Viallat.] 
« Support-Surface », Paris, musée d'Art moderne de la Ville, A.R.C.. Textes d'artistes. [Bioulès, Devade, Dezeuze, Saytour, Valensi, Viallat.] 
1971 
« Supports/Surfaces, Art et Prospective », Paris, Cité universitaire, théâtre de la Cité internationale. Affiche-texte par Dezeuze, Saytour et Viallat. [Bioulès, Devade, Dezeuze, Saytour, Valensi, Viallat / invités : Arnal, Cane, Dolla, Pincemin.] 
1973 
« La riflessione sulla pittura », Acireale, « 7a Rassegna Internazionale d'Arte ». Textes de Filiberto Menna, Italo Mussa et Tommaso Trini. [Cane, Devade, Viallat.] 
1974 
« Dolla / Isnard / Viallat », Gênes, galerie La Bertesca. Textes de Sabine Gowa, Jacques Lepage, Raphaël Monticelli et Claude Viallat. 
« Dezeuze, Saytour, Viallat », Rennes, maison de la culture. Texte de Christian Prigent; texte collectif de Dezeuze, Saytour et Viallat. 
« Nouvelle Peinture en France - Pratiques/Théories », Saint-Étienne, musée d'Art et d'Industrie / Chambéry, musée d'Art et d'Histoire / Lucerne, Kunstmuseum Luzern / Aix-la-Chapelle, Neue Galerie-Sammlung Ludwig / Bordeaux, CAPC. Avant-propos de Jacques Beauffet et Bernard Ceysson; présentation de Georges Boudaille; préface de Catherine Millet; textes de Mathieu Bénézet, Chantal Béret et Bernard Lamarche-Vadel; textes d'artistes. [Bioulès, Dezeuze, Dolla, Jaccard, Meurice, Pagès, Pincemin, Saytour, Valensi, Viallat.] 
1975 
« 12 x 1, Europalia 75 », Bruxelles, Palais des Beaux-Arts. Textes d'Alfred Pacquement et Marcelin Pleynet; textes d'artistes. [Cane, Dezeuze, Meurice, Viallat.] 
« Analytische Malerei », Düsseldorf, Gênes, Milan, galerie La Bertesca, 1975. Catalogue publié aux éditions Masnata : textes de Klaus Honnef et Catherine Millet. [Devade, Dolla, Viallat.] 
« Dolla, Isnard, Jaccard, Pincemin, Saytour, Valensi, Viallat - Peintures sans châssis », Paris, Centre national d'art contemporain. Textes de Bernard Ceysson, Pontus Hulten, Bernard Lamarche-Vadel, Catherine Masson et Alfred Pacquement; textes d'artistes.
1976 
« I colori della Pittura », Rome, Istituto Italo Latino Americano. Textes de Giulio Carlo Argan et Italo Mussa. [Cane, Devade, Dolla.] 
« Toni Grand - Bernard Pagès », Saint-Étienne, musée d'Art et d'Industrie. Textes de Bernard Lamarche-Vadel et Jacques Lepage; entretien de Toni Grand avec Bernard Ceysson. 
« 06-Art 76 », Berkeley, University of California, University Art Museum. Texte de Jean-François de Canchy. [Rouan, Viallat.] 
1977 
« Unstreched Surfaces », Los Angeles, LAICA. Textes de Jean-Luc Bordeaux, Jean-François de Canchy, Pontus Hulten et Alfred Pacquement (en anglais et en français). [Dezeuze, Jaccard, Meurice, Pincemin.] 
« Bilder ohne Bilder », Bonn, Rheinisches Landesmuseum. Textes de Giulio Carlo Argan, Klaus Honnef et Gabriele Honnef-Harling, Filiberto Menna et Marcelin Pleynet (en allemand). [Cane, Devade.] 
« L'Avant-Garde 1960-1976 : trois villes, trois collections », Saint-Étienne. Ouvrage collectif. [Bioulès, Buraglio, Cane, Dezeuze, Grand, Jaccard, Meurice, Pagès, Pincemin, Rouan, Valensi, Viallat.]  
1990 
« Le Bel Âge - Supports/Surfaces », Chambord. Préface de Pierre-Jean Galdin; textes d'artistes. [Arnal, Bioulès, Cane, Dezeuze, Dolla, Grand, Pagès, Pincemin, Saytour, Valensi, Viallat.] 
1991 
« Supports/Surfaces », Saint-Étienne, musée d'Art moderne. Textes d'Yves Aupetitallot, Jacques Beauffet et Bernard Ceysson. [Arnal, Bioulès, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Grand, Pagès, Pincemin, Saytour, Valensi, Viallat.] 
1992 
« Supports/Surfaces », Tel-Aviv, Tel Aviv Museum of Art. Textes d'Yves Aupetitallot, Jacques Beauffet, Bernard Ceysson, Nehama Guralnik (en hébreu et en anglais). [Arnal, Bioulès, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Pagès, Pincemin, Saytour, Viallat.] 
1993 
« Supports/Surfaces », Saitama, The Museum of Modern Art. Textes de Jacques Beauffet et Bernard Ceysson, Kiyoshi Okada, Hitoshi Morita et Gen Umezu (en japonais et en français). [Arnal, Bioulès, Cane, Devade, Dezeuze, Dolla, Pagès, Pincemin, Saytour, Viallat.] 
1998
« Les Années Supports-Surfaces dans les collections du Centre Georges Pompidou », Paris, éditions du Jeu de Paume - éditions du Centre Pompidou. Textes de Didier Semin, Marcelin Pleynet, Éric de Chassey, Arnauld Pierre, Stéphanie Jamet, Katy Toma et Daniel Abadie. 





Ouvrages généraux
Clair, Jean, Art en France, Une nouvelle génération, Paris, Le Chêne, 1972.
Dampérat, Marie-Hélène, Supports/Surfaces 1966-1974, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2000.
Grinfeder, Marie-Hélène, Les Années Supports/Surfaces 1965-1990, Paris, Herscher, 1991.
Millet, Catherine, L'Art contemporain en France, Paris, Flammarion, 1987.
Minière, Claude, L'Art en France, Paris, Nouvelles éditions françaises, 1985.
Rodgers, Paul, The subject of painting, Oxford, Museum of Modern Art, 1982.
Tronche, Anne, L'Art actuel en France, Paris, André Balland, 1973. 

Ouvrages collectifs 
25 Ans d'art en France 1960-1985, Paris, Larousse, 1986.
Supports/Surfaces, actes du colloque organisé à la BNF sous la direction d'Éric de Chassey le 24 juin 1998, Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, coll. Conférences et colloques, 2000.



 
Revival et  réminiscences de Supports /  Surfaces sur la FIAC

Revival et réminiscences de Supports / Surfaces sur la FIAC

Le Quotidien de l'art - Roxana Azimi

26 Octobre 2013

Supports/Surfaces

Supports/Surfaces

New York Times - Roberta Smith

27 Juin 2014