Boris Taslitzky

 ( 1911, Paris, 2005, Paris)

Né en 1911, à Paris (France).
Mort en 2005, à Paris (France).

Formation
1926
Académie Moderne de Paris

1929-1930
Ecole des Beaux-Arts de Paris, Atelier de Lucien Simon

Prix
1946
Prix Blumenthal de la peinture


Professeur de dessin à l'École supérieure nationale des arts décoratifs de 1970 à 1983 et Chevalier de la Légion d'honneur au titre de la Résistance et de la Déportation, Boris Taslitzky (1911-2005) est un peintre engagé. Il est né à Paris de parents émigrés de Russie en 1905. Sa mère, couturière et petite-fille de rabbin fait partie, en 1942, des raflés du Veld'Hiv. et finit à Auschwitz. Il n'a pour seul souvenir de son père - ingénieur en Russie et ouvrier dans la métallurgie à Paris - tué en juillet 1915, que ses pantalons rouges de Sergent dans l'armée française. Pupille de la nation, il est placé en nourrice chez des paysans jusqu'à l'âge de dix ans. Dans son intérêt précoce pour le dessin et la peinture, il entre à l'âge de quinze ans à l'Académie moderne de Montparnasse, puis à l'atelier de Lucien Simon à l'École nationale des Beaux-arts. Après son service militaire en 1934, il entre au Parti Communiste et adhère à l'Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires, transformée en Maison de la Culture en 1935. Il en est élu secrétaire puis, en 1938, secrétaire général de la section « Peintres et sculpteurs ». Dirigée par Louis Aragon – qui diffuse le Réalisme socialiste en France et qu'il considère comme son père spirituel – ainsi que par Paul Vaillant-Couturier, elle contribue à la montée du Front Populaire. À la demande de Louis Aragon et de Jean-Richard Bloch, il illustre en 1937 le premier numéro du journal communiste Ce Soir. Il conserve cette activité après-guerre auprès de plusieurs journaux et revues littéraires et communistes. À la fin de sa vie, le PC, auquel il a toujours adhéré, lui rend hommage en son siège, dans une immense rétrospective (2001). Cet engagement politique oriente tout son œuvre. Jusque là il aborde les thèmes classiques de portraits, paysages et natures mortes. Dès lors, dans sa quête incessante du réalisme pour mieux témoigner par le dessin, tout en restant portraitiste, il aborde essentiellement des scènes de genre à caractère sociopolitique – notamment sur le colonialisme et les guerres - tant en France qu'à l'étranger. Beaucoup de travaux d'avant-guerre sont détruits, notamment ceux sur les grèves de 1936 ou contre le dictat de Munich chez Renaud en 1938. Après-guerre c'est l'un des principaux représentants du Réalisme socialiste en France, notamment avec La mort de Danielle Casanova (1950, Musée de l'Histoire vivante, Montreuil), une Résistante déportée à Auschwitz avec Marie-Claude Vaillant-Couturier.

Mobilisé en 1939, il est fait prisonnier pendant la Débâcle. Il parvient à s'évader et rejoint en Zone libre, les peintres Jean Lurçat et Marcel Gromaire. Aux côtés de Lurçat, il crée un atelier clandestin d'imprimerie et, suivant les conseils d'Aragon, entre dans la Résistance communiste au sein du Front national de lutte pour la libération et l'indépendance de la France. Arrêté sur dénonciation par la police de Vichy en novembre 1941, il passe par les maisons de détention de Melun, Guéret et Clermont-Ferrand, avant la prison centrale de Riom, celle militaire de Mauzac, le camp de Saint-Sulpice-la Pointe et finalement, fin juillet 1944, celui de Buchenwald. Il ne cesse cependant jamais de peindre et de dessiner. En prison, civile ou militaire, il a le droit de dessiner, mais les huit cent de Mauzac lui sont confisqués à sa sortie. À Saint-Sulpice, il donne des cours de dessins et réalise, à son initiative, des fresques monumentales sur les murs de cinq baraques, ainsi que, dans la foulée, à la demande des prisonniers chrétiens, de la chapelle. Leur caractère révolutionnaire échappe aux autorités du camp. Il n'en reste que des photos en noir et blanc. Par contre c'est dans la plus grande clandestinité qu'il dessine et peint à l'aquarelle à Buchenwald. Dans cet ensemble, un grand nombre des travaux sont conservés au Musée de la Résistance nationale à Champigny-sur-Marne.

Déporté comme Résistant communiste à Buchenwald, il est d'abord incarcéré à l'effroyable camp de quarantaine, appelé le « Petit Camp ». Dans « la beauté de l'horreur » (sic), il a l'impression, de se trouver dans la Cour des miracles et trouve son inspiration dans la multitude de couleurs. Artiste reconnu, il est missionné par ses camarades, à commencer par Marcel Paul, pour témoigner de la vie du camp nazi. Dans cet objectif, le réseau d'entraide clandestin des très nombreux déportés Politiques français (4500) le protège et s'arrange pour qu'il soit muté au « Grand Camp », considéré comme relativement plus « tranquille ». Dans la hiérarchie de l'atrocité, les conditions de vie dépendent de la raison de la déportation, d'un camp à l'autre et au sein-même d'un même camp. Dans les camps de détention et de travail, la vie intellectuelle et artistique est encore possible pour les Politiques, même si elle est clandestine et extrêmement dangereuse. Ainsi, dans le « Grand Camp » où le peintre est détenu, malgré le péril encouru, ses camarades parviennent à récupérer des bouts de papier - le blanc de vieilles circulaires administratives du camp - des cibles trouées et des crayons qui, en dépit de leur mauvaise qualité, lui permettent de dessiner en cachette. Au bout de cinq mois, grâce à des détenus politiques allemands - qui détiennent l'essentiel de l'organisation du camp - il récupère la boîte d'aquarelle qui lui a été confisquée à son arrivée, maintenant aussi conservée au Musée de la Résistance. Du block 34, il fait alors « un reportage d'un jour où il ne se passe rien de grave » (sic, entretien personnel). À travers des portraits, individuels ou de groupe, en pied ou en buste, il rend compte de la fatigue, de l'ennui, du désoeuvrement ou du désespoir. En groupe, les personnages, anonymes, sont souvent rapidement esquissés d'un trait léger. Au contraire, les portraits individuels sont patiemment, minutieusement réalisés et de plus nommés et précisément datés. Ils ressortent comme une trace, une attestation de l'existence des personnes, souvent des personnalités du monde politique et intellectuel, parfois dans leurs derniers instants. L'environnement, les lieux et objets ne sont que très rarement reproduits. Ce sont alors les légendes qui situent les scènes, définissent les situations ou les moments de la journée et rapportent la nationalité (vingt-huit différentes à Buchenwald selon Harry Stein) des personnages. Ces travaux, environ deux-cent, sont confiés à Aragon à la Libération. Environ la moitié est aussitôt éditée par la Bibliothèque française, 111 dessins faits à Bunchenwald 1944-1945, (1946), avec une introduction de Julien Cain, directeur de la Bibliothèque nationale. Tous deux se sont rencontrés au lavabo du block 40 de Buchenwald, où les Français ont organisés un concours de textes, poésies et dessins, dont Taslitzky est le rapporteur, à l'automne 1944.

Brigitte HAUS, Cahiers Bernard Lazare, Nouvelle série, n° 402, Février 2018, pp. 27-28,30.
Son mode d'être au monde est son art. Il n'a jamais cessé : pleinement peintre. Peintre, il l'est toujours et plus que jamais — sa survie en dépend — quand il se trouve jeté dans le « petit camp » de Buchenwald, après le voyage de cinq jours dans le wagon plombé : « Qu'on le prenne comme on pourra, écrivit-il par la suite, jamais je n'eus autant et si fortement la révélation de la beauté qu'à l'instant où je pris contact avec la géhenne du camp de quarantaine et ce qui domina alors sur tous les autres sentiments ce fut l'impérieux besoin de dessiner, d'arracher à la réalité effroyable du spectacle permanent quelques-uns de ses aspects mouvants et sans cesse recréés comme si, ici, le sort qui nous avait rassemblés, se complaisait à l'invention grandiose impossible, mal situé dans le temps, kaléidoscopé à l'infini. » C'est l'œil du peintre qui absorbe le choc de l'horreur, et le choc est avant tout esthétique : sa perception du monde s'arrête, dans cet instant, à cette sensation désintégrante — l'œil est pris, capté, pulvérisé, englouti par ce spectacle soudainement révélé de l'enfer —, avant de donner lieu, peut-être, à penser, éventuellement à dire. Dans ce temps pétrifié, seul subsiste en Boris le besoin d « arracher » une parcelle puis une autre à cette folie, de la poser sur papier, d'en limiter peut-être ainsi la déflagration ; d'organiser par cette main de peintre ce chaos kaléidoscopique terrifiant.

C'est ce qu'il fit dès que l'organisation du camp par les camarades (en partie tenue, à Buchenwald, par les communistes) lui permit de récupérer la petite boîte d'aquarelle confisquée lors de son arrivée ; il lui fallait les couleurs, ce grincement entre elles, l'omniprésence de ces teintes de décomposition, les lumières blafardes d'un monde détruit mais aussi celle de l'incendie, un forçage de l'œil par ce contraste exaspéré des couleurs de mort et de putréfaction, il lui fallait ces couleurs de l'horreur pour peindre le « carnaval de souffrance inouï » (selon son expression). Les cinq aquarelles peintes à l'intérieur du camp lors de ces mois de janvier et février 1945 qui virent les survivants d'Auschwitz déversés dans le petit camp montrent les corps décharnés soudés dans la mort. Elles saisissent le désastre…

Bien des années après, cette même saturation des couleurs dans les mêmes corps mêlés, inextricables, des charniers revient envahir les toiles engagées du peintre pour les luttes de l'Indochine, de l'apartheid, de l'Algérie, du Vietnam incendié au napalm, pour Sarajevo aussi, avec leurs fonds « à la fois lépreux et chaleureux », comme le remarquait sa fille Évelyne lors de notre récente conversation, c'est-à-dire porteurs de mort et d'espoir tout à la fois. Car ces cinq aquarelles terribles ne cesseront jamais de revenir de Buchenwald, soutenant le processus incessant de franchissements répétés pour s 'éloigner de l’enfer.

Mais les 200 dessins au crayon que Boris Taslitzky fit, également au cœur du désastre, sur les papiers ou les versos de courriers officiels volés à son intention par les camarades donnent une autre mesure de ses sources de résistance : quand Taslitzky dessine ou esquisse, il fait barrage à l'envahissement par l'horreur, inséparable alors pour lui de la couleur, mais surtout il résiste pour et avec ses camarades : il leur tend sa main fraternelle. Car il fait leur portrait. Scrupuleusement. Ce sont de très beaux portraits d'amis, certes dans la misère — vêtus de hardes, avec parfois le regard désespéré — mais dont l'humanité est restaurée sous son crayon ; chacun pose en sachant que peut-être, bientôt, il ne restera plus rien d'autre de lui que ce portrait, mais il attend de Boris que reste cela : le caractère unique, singulier, capté avec acuité, de sa personne, son portrait par leur camarade. « Nous étions tous responsables du moral des autres, dit-il des années après. Je m'y suis astreint plus spécialement car je suis un portraitiste, je sais interroger le regard des gens, et j'ai su voir, sur les visages, celui qui allait partir… Je me disais : celui-là, trois jours ; celui-ci, deux jours… et je ne me trompais pas » ; il cherche à saisir les regards « comme d'autres collectionnent les papillons », amenant à la pointe de son crayon ce qui est le plus crucial d'un être, cherchant à « aller aux sources » encore, déjà, toujours. Ses portraits surprennent souvent par leur fierté, l'élégance, la noblesse, la grâce : un tout jeune Français a négligemment noué une écharpe sur sa veste de haillons et il pose hardiment, avantageusement même, dirait-on : pourquoi renoncerait-il à séduire ?, semble-t-il questionner dans un défi… Et puis, parmi ces 200 dessins de Buchenwald, il y a les magnifiques esquisses de groupes, dans un trait sensible, délicat, léger et affirmé tout à la fois, qui laissent respirer les blancs, les réserves, les espaces entre les êtres, mais aussi font surgir la continuité de l'un à l'autre, la cohésion choisie d'une solidarité entre ces hommes pris dans la même tourmente et qui doivent résister ensemble à la plus extrêmes des solitudes. Boris Taslitzky peint la fraternité, le soin et l'attention apportés à chacun par chacun.

Annie FRANCK, QUINZAINES, Lettres, Arts et Idées, n° 1212, 1er au 15 avril 2019, pp. 8-9.
Expositions de groupe à la galerie
Guerre(s), Paris
18 Décembre 2019 - 01 Février 2020

Septet , Paris
17 Décembre 2020 - 06 Février 2021


Expositions personnelles
2009
Maison Elsa Triolet Aragon, Saint-Arnoult-en-Yvelines, France
Bibliothèque Nelson Mandela, Vitry-sur-Seine, France

2006
Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris, France

2001
Espace Niemeyer, siège du PCF, Paris, France

1997
Galerie 46-13, Paris, France

1987
Salle Gérard Philippe, Sainte-Geneviève-des-Bois, France

1986
Château de Saint-Ouen, Saint-Ouen, France

1985
Galeries Pablo Picasso, Denain, France

1982
Ecole nationale supérieure des arts décoratifs, Paris, France

1980
Bibliothèque Pablo Neruda, Malakoff, France

1972
Institut national d’éducation populaire, Marly-le-Roi, France

1971
Galerie Christiane Colin, Paris, France

1960
Galerie Bénézit, Paris, France

1956
Galerie Gisler, Paris, France

1955
Galerie Gisler, Paris, France

1952
Galerie André Weil, Paris, France

1951
Galerie La Gentilhommière, Paris, France

1947
Galerie La Gentilhommière, Paris, France

1946
Galerie La Gentilhommière, Paris, France

1937
Galerie Billiet, Paris, France


Expositions collectives
2020
Septet, Ceysson & Bénétière, Paris, France

2019
Guerre(s), Ceysson & Bénétière, Paris, France
Picasso et la guerre, Musée de l’Armée, Paris, France
Rouge. Art et utopie au pays des soviets, Grand Palais, Paris, France
20 ans d’acquisition, Musée du Quai Branly - Jacques Chirac, Paris, France
Trésors de banlieues, Halle des Grésillons, Gennevilliers, France

2017
Si je vais en enfer, j’y ferais des croquis!, Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris, France

2016
POST WAR. Art between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965, Haus der Kunst, Munich, Allemagne

2014
Indochine. Des territoires et des hommes, 1856-1956, Musée de l’Armée, Paris, France

2012
L’Art en Guerre, France 1938-1947, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, France
Luces de Bohemia, Grand Palais, Paris, France
L’homme de Vitruve, Centre d’art contemporain Le Crédac, Ivry-sur-Seine, France

2010
Aragon et l’Art Moderne, Musée de la Poste, Paris, France
Les vigiles, les menteurs, les rêveurs, Frac Ile-de-France, Paris, France

2007
Les artistes internationaux et la révolution algérienne, Musée public national d’art moderne et contemporain, Alger, Algérie
Ecrits de l’artiste
Boris Taslitzky, Tu parles... chronique, Paris, Les Éditeurs Français Réunis, 1959 ; rééd. Paris, L'Harmattan, 2004, 220 p.
Boris Taslitzky et GUILLEVIC, L’Âge mûr, Paris, Éditions Cercle d'Art, 1955
Boris Taslitzky, Tambour battant, Paris, Les Éditeurs Français Réunis, 1962 ; rééd. Paris, L'Harmattan, 2004, 138 p.

Articles
Annie FRANCK, QUINZAINES, Lettres, Arts et Idées, n° 1212, 1er au 15 avril 2019, pp. 8-9.
Brigitte HAUS, Cahiers Bernard Lazare, Nouvelle série, n° 402, Février 2018, pp. 27-28,30.
Lydia HARAMBOURG, « Boris Taslitzky », Gazette Drouot, 17 juillet 2009.
Irène MICHINE, « Boris Taslitzky : Dessiner, un acte de résistance morale », Le patriote résistant, janvier 2006.
Marie-José SIRAH, « Quand Boris Taslitzky dessinait l’indicible », L'Humanité, 12 décembre 2005.
Maurice KRIEGEL-VALRIMONT, « Mon ami, le peintre Boris Taslitzky, un homme modèle à plus d’un titre », L'Humanité, 15 décembre 2005
Harry BELLET, « Boris Taslitzky », Le Monde, Paris, 13 décembre 2005.
Élisabeth LEBOVICI, « Boris Taslitsky, fin d’un engagement », Libération, 12 décembre 2005

Catalogues d’exposition
Boris Taslitzky, Dessins faits à Buchenwald, textes de Christophe COGNET, Lionel RICHARD, Louis ARAGON, Maurice KRIEGEL-VALRIMONT [et alii], Paris, Éditions Biro, 2009, 251 p.