Ceysson & Bénétière

Plans sur la comète


Les peintures récentes de Franck Chalendard déconcerteront, une fois de plus, ceux qui attendent d’un artiste qu’il se renouvelle à l’intérieur d’un système aisément identifiable, manifestant ainsi sa manière ou son « style » selon l’acception courante de ce terme. À ce propos, il convient d’employer plutôt l’expression : sa marque de fabrique, car manière et « style » concernent des temps bien révolus, voire ce mot simple « logo » qui voile par des icônes les réalités d’un monde redoutable. Ce sont ces réalités et ce que recouvraient style et manière - une idéologie insupportable et aliénante - que BMPT et Supports/Surfaces visaient à dénoncer, en usant eux aussi de logos dont l’énigme iconique, dès que questionnée, dévidait le fil de la déconstruction de la peinture et de l’ordre social tout entier. Après eux, après l’art conceptuel, l’art minimal, la prolifération des images reproductibles, la peinture semblait ne plus avoir de possibilités de pérennité hors de productions figuratives exposant les déshérences de nos sociétés. L’art abstrait apparaissait condamné à des jeux décoratifs sans contenu signifiant. Les utopies, les idéologies, souvent contradictoires qu’il avait voulu propager n’avaient plus cours. Il ne pouvait que produire un design, c’est-à-dire des objets qualifiables de « picturaux », dont l’inutilité apparente « fonctionnait » dans le système social de l’art contemporain, tout particulièrement dans le décorum convenu de ce système social.

Or, pour nombre d’artistes contemporains, cet avilissement de l’art abstrait était intolérable. De même que leur étaient, et leur sont, insupportables les récits imagés de figurations délibérément inachevées et comme lavées par les pluies du temps présent. Il s’agit pour ces artistes d’exploiter le thésaurus de formes des abstractions modernistes en les déliant des idéologies auxquelles leurs inventeurs les avaient affectées. Et donc, de créer, avec ce thésaurus, des configurations nouvelles qui ne soient pas seulement des jeux « maniéristes ». C’est ce que fait avec une ténacité édifiante Franck Chalendard. Après les combinaisons géométrisées des Ichromes et des 4 par 4, où se révèle la tentation de poser devant notre regard des icônes au chromatisme sourd ou intense, il y eut, entre autres, les tableaux faussement gestuels de la série des À peu près, puis ceux de la série des Sans queue ni tête où se condensent avec une force et une énergie, qui nous rappellent l’ambition de peintres tels Pollock, Newman, Twombly ou Soulages, les fables et les figures des abstractions d’après-guerre. Leur « revival » sert ici un dessein contemporain, actuel, qui ne prétend plus briser avec de prétendus tabous à abattre, mais seulement attester de la nécessité, urgente, impérieuse heureusement, d’affirmer les pouvoirs d’un art qui ne soit pas seulement le « luxe le plus contemporain », l’expression la plus typique d’une société qui a sacralisé le marché. Ce rejet est paradoxalement effectué, aujourd’hui, surtout par des peintres « abstraits », car les sujets « sociologiques et politiques » traités par certains peintres figuratifs plaisent surtout à ceux dont, apparemment, ils critiquent le comportement et le pouvoir. Ces sujets singularisent et qualifient, en effet, socialement ceux qui les recherchent. Ils s’inscrivent dans le décorum de ceux qui dénoncent le décorum qu’ils imposent à leurs concitoyens.

L’art abstrait exprime une ambition plus haute. Et tout particulièrement, l’art abstrait de Franck Chalendard. Ce qui lui importe, c’est la peinture qu’oublient les imagiers et les illustrateurs qui contribuent, aux côtés des créateurs de mode et d’objets de luxe, à « designer » notre vie matérielle et spirituelle. Il s’emploie à manifester dans l’espace de chacun de ses tableaux une tension témoignant, dans la configuration formelle de l’œuvre, de l’impossibilité d’une transcendance hors du tableau lui-même.

Cette quête est au cœur même des œuvres récentes. Elles semblent architecturées. Elles le sont. Mais préservées d’une géométrie qui inciterait au retour de toutes les idéologies et de toutes les utopies qui ont allié et soumis, parfois, les abstractions géométriques aux tentations totalitaires. Ce n’est pas l’Architecture idéale, la structure de l’Univers, un ordre religieux ou théosophique, qui est leur origine et leur fin, mais une architecture de hasard reprise de plans d’un bâtiment public que l’artiste a jugé pouvoir ajouter au thésaurus des formes de l’abstraction. Mais cette conceptualisation à l’envers ne s’explicite pas visuellement dans un énoncé néoplatonicien, elle s’inscrit dans la matérialité de l’œuvre qu’elle constitue. Les ajustements de plans colorés que ces œuvres proposent ne sont surtout pas des représentations, des figurations de combinatoires de formes tendant à une perfection géométrique inaccomplie. On pourrait, en effet, songer à quelques œuvres d’Aurélie Nemours, à quelques tableaux au chromatisme tout aussi subtil de Ben Nicholson. Ce ne serait que se satisfaire d’assimilations incertaines. Ces œuvres ne se résument pas à leur surface. Ces arases d’improbables constructions ont des fondations profondes dont on perçoit les vestiges, la profondeur, l’épaisseur. Elles portent la couche ultime, l’ancrent dans la réalité physique de chaque tableau, donnent une chair à cet épiderme, vie à sa beauté. Elles disent, à qui regarde, que le resplendissement de la beauté intelligible, pour voler une belle formule à Étienne Gilson, ne peut naître que d’une incarnation dans le corps de la peinture. J’ai écrit naguère que Franck Chalendard procédait par séries. C’était une mésinterprétation regrettable. La série suppose un concept, une production normée, standardisée. Or l’artiste s’est employé plutôt à détruire la grille qui sous-tend ce type de production. C’est encore plus remarquable dans ces dernières œuvres. Ce que souligne ce qui se passe aux limites de chaque plan coloré - de couleurs sourdes, denses, profondes, sans éclat de couleur pure -, c’est-à-dire cette évidence de l’impossibilité matérielle de leur ajustement, de leur montage « fonctionnel ». Outre la sensation à leurs bords d’une vibration colorée et lumineuse, il résulte de cette impossibilité une tension qui place le tableau et le spectateur dans cette immobilité extrême que recherchait Rothko. Nous sommes alors, nous qui regardons, figés dans un ici et maintenant, picturalement sensible, pondérable, tactile. Mais nous savons la fragilité absolue de ce moment dont le toujours à jamais sera broyé, inexorablement, par le cours du temps.

Pour conclure, je voudrais citer ce que disait Helmut Federle, lorsque lui fut remis le prix Aurélie Nemours au Centre Georges Pompidou : « Ce qui m’importe à moi, c’est le brouillard de l’excitation intellectuelle et spirituelle une fois qu’il a pris forme. Pour moi, ainsi, la forme relève toujours du fond, aussi vulnérable soit-il aux aléas climatiques. Je n’ai pas non plus l’habitude de marquer mes œuvres au fer rouge. » Franck Chalendard pourrait faire sienne une telle déclaration.