Ceysson & Bénétière

 ONCE UPON A TIME

L’œuvre de Franck Chalendard s’appuie sur un triple postulat :

1- La peinture : c’est la donnée originelle du travail de Chalendard, comme un monde d’images et de procédures, le monde génétique du visuel même. Ce monde-là est le monde premier, celui des souvenirs d’enfance et des grottes ornées, des images sacrées et de l’art brut, des musées et des greniers … Il est ce fonds nébuleux et immémoriel, parsemé d’étoiles (les chefs-d’œuvre de la peinture) et de trous noirs, qui esquisse la cosmogonie infinie de notre imaginaire visuel.
Celui qui prétend s’élancer dans ce monde, et non plus seulement le regarder de loin, se confronte à l’inaccessible et témoigne à la fois du plus grand orgueil et de la plus grande humilité. Le rapport au mythe ne se fait donc pas, dans l’œuvre de Chalendard, par la figure peinte, mais par la figure du peintre. En corps, le peintre est simultanément une personne et un archétype. Essentiellement peintre, il incarne et maintient une certaine ontologie de la peinture.

2- Le tableau : c’est la donnée seconde du travail de Chalendard. Le tableau est une fenêtre, à la fois temporelle et spatiale, dans le continuum de la peinture. C’est un espace singulier qui conditionne non seulement la manière d’utiliser la peinture (la gestion des bords, l’impératif de planéité, la composition, etc.), mais se trouve symboliquement investi d’une valeur et d’une portée qui vont bien au-delà de ses conditions historiques d’émergence et synthétisent désormais une forme de solennité qui confine au sacré. Bien plus que simple support ou dispositif pictural, le tableau apparaît comme l’alpha et l’oméga de toute peinture. La liberté que s’accorde l’artiste est une liberté conditionnelle, conditionnée à cet objet-là.
Postuler ainsi la centralité du tableau - comme big-bang de l’histoire de l’art -, plutôt que les « ismes » habituels, c’est d’une part placer la matérialité des œuvres avant tous les discours et, d’autre part, instituer les cinq siècles de domination de la forme tableau comme un moment paradoxalement homogène de cette histoire de l’art. Au-delà de la multitude d’options possibles, toute cette période pourrait dès lors se subsumer sous l’enjeu central et constant de « faire un tableau », pour reprendre les mots de Chalendard.

3- La continuité : ce n’est pas une donnée, mais une question ouverte : à quelles conditions la peinture et, singulièrement, le tableau sont-ils des formes actives et non de simples figures de rhétorique uniquement vouées à la citation ou à une dévotion quelque peu compassée ? Lorsque Chalendard peint sur des tissus d’ameublement imprimés, il envisage, dès avant le premier coup de pinceau, la séduction, l’image, le trivial, l’ordinaire, l’utilitaire, la légèreté, l’effet, la facilité, le mauvais goût... Dans cette situation, l’artiste échappe à la toile blanche, c’est-à-dire qu’il échappe d’une part à la difficulté d’élaborer son tableau comme un tout autonome sui generis (ce qu’en réalité aucun tableau n’est jamais) et que, dans le même mouvement, il échappe à la naïveté et à une liberté apparente. Il lui faut peindre avec ce qui est déjà là. Toute la peinture à suivre, chacun de ses gestes et chacun de ses choix, sera conditionné par cette donnée de départ.
L’utilisation de tissus imprimés est une intégration de ready-mades picturaux, une toile préparée au sens du piano préparé de Cage, une situation de montage qui instruit le procès de la peinture en termes de coexistence. Le faire-avec correspond à la situation historique qui est la nôtre : faire avec l’abstraction et la figuration, faire avec le tableau et le dépassement de la problématique de l’art, faire avec l’engagement de l’artiste et l’apparente caducité de l’engagement politique, faire avec le pulsionnel et le rationnel, faire avec les références savantes et la culture populaire, faire avec le maintien de l’idéal progressiste et la fin de l’histoire, etc.

Karim Ghaddab 

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