Ceysson & Bénétière

Comment approcher les œuvres de Jim Peiffer ? Ce qui saisit qui se tient face à leur face, à ce jeu de qui voit et de qui est vu qu’elles suggèrent, c’est d’abord un faisceau liant formes et contenus avec cette sensation que celui qui les affronte est à la fois pris dans l’étrange narrativité déroulée par des adjonctions de motifs, dans le même temps mis à distance, regardant et regardés, déplacés de leur hic et nunc sans rémission. C’est, je crois, le propre de nombre d’œuvres d’exception toujours ouvertes à l’approche des interprétations les plus hasardeuses qui, à la fois les valident et les rejettent, littéralement, en boomerang, vers qui tente de les formuler. Ils ne sont plus, alors, que l’inaudible balbutiement, le récit in absentia, des « paroles gelées » dans la texture de l’art. C’est ce qui se passe avec ses œuvres. Elles nous enveloppent dans leur estrangement en nous retournant à cet état infans où un monde, le monde, nous apparaît, encore innommable : il est tout simplement. Comment dénouer ce faisceau en ses composants ? Les motifs parfois se présentent dans un isolement ostensible se singularisant, sans rejeter leur appartenance à un ensemble qu’ils constituent sans s’y résoudre. Ils y restent liés par leur solitude même telles les figures des places de Giacometti. Comme le sont celles qui s’imbriquent dans certaines compositions de Bacon. Ce qui ressort du jeu transformateur de Jim Peiffer, c’est cette mouvance des formes qu’il voudrait assigner à la fois au mot et à l’œil et qui demeure insoumise, pour mal citer Jean Paris, à la fois au texte et à la vision. C’est là, encore, le propre des œuvres d’exception. Dans deux textes antérieurs, j’ai énuméré les motifs qu’il s’est appropriés et souligné si j’ose dire « la part de l’œil » dans ses dessins et peintures. L’œil y inscrit ses métamorphoses dans les célébrations d’offices où confluent et se déroulent ces rituels obsessionnels, narcissiques, que leurs pratiquants inventent et répètent pour conjurer le mauvais sort. L’œil y est fermé, énucléé, obturé, cousu, barré. Il tend à se transformer en bouche, en vulve, en anus, en fente décorative. On parcourt ainsi des registres fluctuants entre le totem et le tabou. Mais, comme la plupart des motifs dont Jim Peiffer se fait des outils, ils tiennent à la fois, plastiquement, de l’emblème et du diagramme. Ses architectures oscillent entre les errances qu’elles appellent et les géométries d’enfermements et d’ordres stabilisants auxquelles elles aspirent. L’œil se voudrait constructeur d’une structure panoptique qui n’advient pas. Car l’œil ne surveille pas. Aux dires de l’artiste, il est comme protecteur de tout le bestiaire humain et animal dont il peuple ses œuvres ainsi que des hybridations que leur alliance, leur fusion, lui font concevoir. On discerne vite comme une tentation de cité idéale nourrie de propensions exotiques : les masques africains comme aspirations à un ailleurs libéré de toute législation contraignante et répressive. Au premier abord, on redoute les regards tétanisants et mortifères de la mortelle Gorgô. En fait, ces regards visent au-delà de nous pour lancer leurs visées vers qui, lorsque nous nous retournerons pour reprendre pied dans le monde prétendu réel, le monde de l’histoire qui n’en finit pas, nous ciblera pour nous effacer. Chaque œuvre de Jim Peiffer est un Atropopaion. Cette fonction apotropaïque de chacune de ses œuvres explicite cette nécessité de la répétition qui l’anime. Peut-être animent-elles, au-delà de leur questionnement de la peinture, tous les artistes de la répétition qui, dans les années soixante et soixante-dix, en ont fait le standard déclinable de leur marque emblématique. On ne peut nier l’appartenance de l’Atropopaion à la magie. Et la magie c’est dérober à Dieu son pouvoir de créer et de modifier la Nature et tout ce qui la peuple. D’une certaine manière, les œuvres de Jim Peiffer sont peintes, dessinées, sculptées, pour l’arracher à des terreurs dont lui seul éprouve la terribilità et la capacité déconstructive. Elles lui permettent à chaque fois de se réassurer. Il lui appartient de dominer le monde et de ne pas s’enliser dans les expériences « faciles à faire, qui pourraient renseigner l’homme – c’est-à-dire lui - sur sa véritable position dans le monde ». Il est cet homme, tourmenté par des désirs, qui, selon Freud, fait quelque chose qui ressemble à une satisfaction et procure à qui la regarde cette satisfaction. Pour lui, comme pour Freud, l’illusion artistique « produit les mêmes effets affectifs que s’il s’agissait de quelque chose de réel ». Il est, donc, à sa manière, un « magicien de la terre ». Il est possible, en effet, de le ranger aux côtés de certains artistes auxquels Jean-Hubert Martin a consacré une exposition à juste titre fameuse. Il leur avait adjoint quelques artistes occidentaux qu’il appréciait. Il leur reconnaissait ainsi cette même foi en leur toute puissance d’abolition du réel en lui substituant leur art comme une sorte d’origine, de paradis perdu. Mais, pour les artistes occidentaux, sachant leur « véritable position sur la terre », la répétition n’était qu’une sorte d’incantation propitiatoire ne modifiant même pas leur art dès cette répétition entreprise, sinon par des variations de l’ordre du design. Ils manifestaient et manifestent ainsi leur pouvoir qu’ils voudraient magique en s’assurant de son inanité. Jim Peiffer, répétons-le, ne veut pas savoir sa position sur la terre. C’est pourquoi, sa puissance magique le délivre de ses terreurs. Elle n’est opérante que parce qu’il construit un monde dont les placements de ses figures scandent l’espace, le bâtissent, les y engagent. Elles s’en dépêtrent, s’y meuvent et s’y immobilisent dans une historia inaudible, visible et invisible, à la fois, dans les images de peinture dont elles-mêmes, ni de boue ni de chair, sont faites. Il sait, lui, cependant la facticité de ces images imaginées esquivant la réalité du réel. C’est pourquoi, il la souligne par des surcharges de médiums superposés. De même, il adapte, il greffe, à ses motifs des prothèses, d’improbables implants, inattendus, augmentations et hybridations salvatrices d’une nature et d’un monde ensauvagés. D’où l’importance de la couleur toujours portée à une saturation accentuée par la tentation de cloisonnements à la manière des enlumineurs, des mosaïstes byzantins, des artistes africains et primitifs et de certains peintres abstraits occidentaux. Cette haute capacité coloriste, comme son aptitude à un dessin de virtuose académique, qu’il sait condenser dans une expressivité retenue par des cernes infrangibles et des tracés agiles et faciles empruntés au Street Art, le distingue de Basquiat, de Combas et de Haring. Il est comme le correcteur de leurs démonstrations habiles lesquelles empruntent, avec un professionnalisme avéré, les subtilités de métier des artistes dits « outsiders » ou « magiciens de la terre ». On peut le raccorder à ces catégories, mais, surtout pas, l’y établir. Dans deux textes antérieurs, j’ai un peu plus resserré mes commentaires sur cette relation. Elle reste quand même plausible sans être suffisante. On pressent bien, ici, je crois, le but de mon propos : souligner que toute comparaison avec Basquiat ne peut être hasardée que si elle souligne leurs différences ; que, malgré, sa propension au remplissage du support, sa réitération inlassable de mêmes motifs, c’est-à-dire de « tics » d’outsiders, il ne leur est pas assimilable ; qu’enfin, l’instituer comme seulement un artiste contemporain parmi tant d’autres ne serait pas non plus juste et tolérable. Son travail ne s’adapte pas à la doxa du monde de l’art actuel. Mais, il nous faut l’y placer pour faire ostension de son exception. Avant de conclure sur une part de ses œuvres carrément réalistes, figurativement, je vais me permettre une comparaison qui pourrait apparaître infondée, voire stupide, avec la série de peintures de Piero di Cosimo intitulée Cycle de L’Histoire de l’humanité primitive, magistralement étudiée par Erwin Panofsky. Regardez les reproductions de ces peintures fantasques qui sont bien plus que « romanesques ». Elles fourmillent de formes étranges et bizarres et amalgament des motifs insolites. La peinture de Jim Peiffer en est comme une réplique contemporaine, le récit mnémonique d’une humanité et d’un monde primitifs encore informés. Regardez encore le monstre que Persée affronte avec audace pour libérer Andromède. Une même dilection pour une tératologie ambigüe, insolite et quelque peu parodique, rapproche ce chien chevalin à la Tamayo et à la Fabbri de ce monstre marin si peu crédible. La tératologie de Jim Peiffer, comme celle de Piero di Cosimo, sait glisser de l’humour dans des scènes dont tous deux, si proches et si éloignés, précisent la théâtralité, une théâtralité qui, chez Jim Peiffer, s’inspire du fantastique du cinéma et des comics.

Il y a chez Jim Peiffer une aspiration au réalisme figuratif manifestée dans des portraits d’un vérisme, souvent schématisé, mais surprenant. Ils sont mis en place par un cerne au trait incisif, sec et coupant - pour reprendre une formule d’André Chastel. Leur expressivité est troublante, dérangeante et nous saisit. L’un de ces portraits m’évoque toujours, une figure d’aveugle de Brueghel. Je veux dire que c’est leurs yeux visionnaires opacifiés comme par une taie qui en intériorise le regard. C’est ce qui les rend exceptionnels. Je ne voudrais pas, non plus, faire l’impasse sur ces paysages vus comme à travers le parebrise d’une voiture lancée à vive allure sur une route : paysages comme pris dans une cinétique qui les défait ou paysages soudainement fixés comme à jamais. Ils sont peints, le plus souvent, sur des châssis standards, par le preste passage d’une brosse impérieuse chargée de matière picturale. J’y reviendrai, comme je reviendrai sur des dessins à l’écriture griffée ou, mieux, tailladée, faite de courts et nets traits simulant, selon moi, des lacérations. On songe alors à Tal Coat, à Gruber ou à Giacometti. Plus qu’à Fontana. Mais, il en émane comme l’attente de la dispersion de ces accumulations de traits que rien ne retient. Ces portraits sont comme sur un fil : entre présence et absence. Entre réalité et facticité…