Ceysson & Bénétière

Extrait de l’entretien entre Clara Guislain et Patrick Saytour, publié dans le catalogue Patrick Saytour, Éditions Ceysson, 2022.  

Clara Guislain : Pendant vos études aux Arts-Déco, à la fin des années 1950, la question de la peinture était-elle pour vous déjà posée ? 

Patrick Saytour : Je n’étais pas décidé. Il y avait aussi le théâtre et la possibilité de faire de la décoration de théâtre. J’ai choisi cette option. Cela me permettait d’être à la fois dans la peinture – et à l’époque je ne me rendais pas compte que c’était insuffisant – et dans le théâtre. […]

C.G. : Le pli chez vous renvoie à la mise en pièces du plan et en même temps à la ligne d’horizon. Historiquement, l’idée n’était-elle pas ainsi de refuser la peinture plate ? 

P.S. : Mes premiers travaux des années 1950-60 se servaient de la géographie du plan et de la représentation planifiée de morceaux d’espace ou de morceaux de mer, de terre, pour à la fois disqualifier la représentation qui se trouvait remise en miettes et s’engager dans un autre regard. On se retrouve dans une situation où on a l’air de loucher dans et sur la peinture, ce qui donne, peut-être, une grimace intéressante. Je pourrais dire que ce qui a été plié ou froissé c’est cette dimension-là. Le pli formellement ne représente pas, mais fait penser à la position de la ligne d’horizon. Je cherchais à ce que l’horizon se reforme. Ce travail sur le cordage, les nœuds, les fils, se rapporte à cela. Même si certains nous vouaient aux gémonies en nous considérant comme des farfelus avec nos cordes à nœuds, il me semble que c’était vraiment l’endroit où l’on devait être puisque les cordes à nœuds se mesurent. 

C.G. : Mais mesurer quoi, les intervalles entre les points sur une surface ? 

P.S. : Je dirais que c’était plutôt les intervalles entre les vagues, dans la mer. Tiens, qu’est-ce qu’il y a comme intervalle entre deux vagues ? Et l’image me semble belle, de mesurer l’espace entre deux crêtes et d’avoir un outil pour le faire. De toute façon, entre le possible et l’impossible, il n’y a que l’action. […]

C.G. : Chez vous, justement, il y a toute cette logique du geste, des différentes typologies d’« interventions » comme vous les appelez : la brûlure, la ligature, le pli. Ces gestes semblent à la fois parfaitement prémédités, programmatiques, et pourtant ils mettent toujours en jeu la reprise, le débordement. 

P.S. : J’ai travaillé pendant très longtemps sur ces procédures de rechange. Le coup de pinceau remplacé par le coup de feu, le brûlage, les ciseaux, le cutter, etc. Avec le pliage, je restais très proche des temps de la peinture, un coup de pinceau équivalant à une découpe que je voyais une fois dépliée. […]

C.G. : Mais le pli, n’est-ce pas aussi un geste trouvé, un geste anthropologique comme le geste de nouer, border, empiler, étendre ? 

P.S. : [..] Pour moi, la relation la plus ancienne au pli, ce sont les draps dans l’armoire de ma grand-mère. Les draps étaient pliés et empilés. J’ai vu bien plus tard une pièce de Barry Flanagan, un empilement de couvertures pliées qu’il avait fait à la même époque que mes pliages. Après, on peut raconter beaucoup d’histoires sur ce qu’est cette armoire, ce pli, cette toile qui est généralement de la grosse toile, l’importance même de l’armoire qui était placée dans l’espace à l’entrée de l’appartement, avait la même largeur que la porte, et faisait qu’on se glissait à droite ou à gauche pour aller vers les pièces comme une figure de proue. […]

C.G. : La méthode de déconstruction implique alors une sorte d’auto-engendrement qui est simultanément une autocritique permanente, et qui, en retour, constitue à la fois le contexte et le contenu de la peinture. Tout cela nous ramène à la manière singulière avec laquelle vous déstabilisez le lieu et le temps de la peinture en sapant constamment l’endroit où elle pourrait se refermer. 

P.S. : L’idée était de faire une tentative de séparation de la monstration. Parce qu’il faut d’abord faire quelque chose qu’on voit. Faire une forme et que cette forme se voie, même s’il s’agit d’une vision mentale, pas oculaire. Ce qui importe, c’est aussi ce qui emporte la décision, au moins telle qu’on la perçoit, comment on essaye de l’analyser. Ce qui importe, c’est cette violence qui est souvent mise sur le compte de la jeunesse, dont on dit qu’elle serait amenée à perdre en vigueur  avec le temps. Il s’agit là de réflexions que je me suis souvent faites lorsque j’avais trente ans. Je me projetais dans un avenir plus ou moins lointain en me positionnant comme pouvant arrêter de travailler avant que cette violence ne disparaisse. 

Je n’ai pas tellement changé d’avis. Je suis bien servi par la peinture parce que la peinture, même sans moi, se défile. Il faut qu’à chaque fois j’aille la rattraper, et c’est ça le travail. Ce n’est pas le savoir. C’est savoir rattraper le fil de la peinture, ce qui peut paraître dérisoire, mais qui, pris au sens fort, peut constituer un manifeste extrêmement provocateur en termes de déconstruction. Il ne s’agit ni de développer ni de répéter. Comment ne pas développer et ne pas répéter, c’est une façon de comprendre pour moi l’action créative, bien que ce ne soit pas une manière univoque de l’envisager. 

C.G. : Un pan de votre pratique repose sur la collecte continue de ces « menus » objets et de ces tissus, couvertures, tentures, nappes, rideaux. On pourrait penser que l’acte du choix aurait, comme dans le ready-made, une dimension productive avant que la peinture ne se mette à commencer. Aussi, comment les choisissez-vous ? Parce que vous les trouvez juste intéressants, à l’aveugle, sans sélection ? 

P.S. : Oui, quelque part, mais je ne saurais pas dire pourquoi. J’utilise volontiers, même de préférence, des modèles qui sont autour de moi, autour de nous, plutôt que d’avoir une position qui se justifierait en termes de découverte. Je réutilise ces objets comme des formes banales, donc la découverte n’est pas un moteur si important. Et la banalité peut-être non plus. Je me sers des choses d’une façon contradictoire, j’essaye aussi de les corrompre. Le problème du goût intervient en appui de cela, mais ce n’est pas un attrait en soi, décoratif ou laudatif, non plus péjoratif. La multiplicité des appréhensions des objets et des formes, et pas seulement les formes « formelles », m’intéresse. Je réagis presque toujours à ça, une chose et son contraire, au moins dans un premier mouvement. 

Quand j’ai commencé à travailler avec de « mauvaises » tapisseries dans les années 1980 – ces tapis qu’on vend à Barbès –, le défi pour moi était de rendre ça « possible », possible de mettre ça en face de soi. Étant donné notre culture, ne serait-ce que ça, c’était un défi même si je pense que le défi n’est pas suffisant. La concierge de mon galeriste, lorsqu’elle a vu arriver ces tapis, elle qui voyait des choses invraisemblables, « de l’art contemporain », était absolument ravie ! Enfin quelqu’un qui avait quelque chose à dire et à montrer, car c’étaient les mêmes tapis que ceux qu’elle avait au-dessus de son lit. […]

C.G. : Même dans vos tissus à motifs, vous semblez neutraliser toute possibilité anecdotique, comme si on ne pouvait plus les voir vraiment comme des signes sociaux. 

C.G. : La surcharge et l’extraction sont donc deux procédures équivalentes à la neutralisation chez vous ? 

P.S. : Oui. Comme lorsque je peins le repli de la toile, soit par capillarité, soit avec le cutter. J’ai fait des toiles que je travaillais en les ouvrant. Je commençais par faire une marque sur la toile pliée, je l’ouvrais en deux et je faisais une deuxième marque, et encore en deux, et je mettais quatre nouvelles marques, et ainsi de suite. La toile était finie au moment où elle était entièrement dépliée.

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