Pierre Buraglio / Edouard Pignon

...à tenons et mortaises...

05 Septembre - 18 Octobre 2014

Paris




Artistes de l'exposition :
Pierre Buraglio
Édouard Pignon


 Je comprends mieux, en lisant ce qu’écrivait Henri Lefebvre, à propos d’Édouard Pignon : « Il a vu le su dans le connu, et réciproquement le vu dans le su », pourquoi Pierre Buraglio, qui le cite, a décidé non pas de rendre hommage à un aîné mais d’exposer avec un artiste à redécouvrir. Pignon, comme lui, s’est refusé aux séductions d’un art replié sur lui-même, se questionnant sans relâche, comme pour ne pas savoir ou voir que peindre c’est d’abord vouloir proposer sur la réalité, sur le réel, un regard qui ne peut pas voir sans savoir et savoir sans voir.

Contemporain d’Henri Lefebvre, Pierre Francastel dans ses ouvrages aujourd’hui par trop délaissés, Peinture et société, La Réalité figurative, La Figure et le lieu, une remarquable monographie consacrée à Estève, ne fut pas seulement préoccupé de replacer l’art dans son contexte. Il postulait que l’art était d’abord un objet de connaissance. Et un moyen de connaissance ! L’artiste a, selon lui, la charge de définir en quelque sorte une nouvelle optique adaptée à un contexte dont elle doit définir, en quelque sorte, pour jargonner, le dispositif cognitif imageant possible. C’est ce que, dans cette citation, signifie à son tour Henri Lefebvre. Sa phrase, construite par une sorte de chiasme efficace, « figure » quasiment une navette dialectique articulant le « vu » au « su », ce jeu dialectique que précisément Francastel analyse et dans l’art du Quattrocento et dans l’art moderne. C’est à mettre cette articulation en peinture, dans la « peinture que peut l’époque », comme le disait Matisse, que s’emploie Pierre Buraglio. Il a très bien saisi que le système stylistique d’Édouard Pignon, par delà son positionnement singulier entre figuration et abstraction, se fait et se défait dans une relation au réel supposant un engagement, un engagement qui, sans savoir, sans un savoir toujours passé au crible de la critique et du doute, n’aurait pas de sens. On pourrait assimiler l’art de Pignon à une juxtaposition « figurante » de tracés idéogrammatiques. Quasiment à une structuration logographique expressionniste irréductible cependant à une signalétique relevant du design. Car le trait, chez Pignon, délivre, dans son effectuation et son énoncé, une polysémie signifiante.

On retrouve, autrement produite et différemment signifiante, cette polysémie condensée dans les images subtilement poétiques de sa réalité figurative que peint et construit Pierre Buraglio. Et dans les configurations de signes qu’il établit à partir d’éléments et de signes picturaux dont les données ne se précisent que dans la mise en place de la spatialité - les lieux - de ces configurations. Il en résulte, entre chacun des éléments composant ces configurations et entre ces dernières et les premiers, un « jeu » produisant des écarts de significations et d’évocations de toutes ces données, - des figures ? - non fixées, quelque peu floues, dérives poétiques entretenues par le souvenir des faits qu’elles tentent de décrire ou d’imager. La fragmentation, dans ces configurations, des figures et des lieux dans le lieu, peut ainsi être vue et reconnue, puisque nous sommes dans le champ de la peinture et de son histoire à l’égard de laquelle l’artiste fait preuve d’une prodigieuse érudition, comme le moyen de proposer des sortes de reprises appropriées à son jeu entre le précis et l’indéfini, des vedute découpant, mais après Matisse, l’intrusion du réel par sa « fenestration » dans les espaces presqu’abstraits de ses tableaux. On peut tout aussi bien interpréter ce recours à la fragmentation comme une entreprise de réorganisation, après Picasso, Matisse, Braque et Malevitch, soit des panneaux de prédelle agglomérés sur le plan du panneau central jusqu’à sa disparition, soit des dispositifs anciens de représentation du tableau dans le tableau mais arrangés, délibérément, en dépit de tout ordonnancement cartésien. Comme s’il fallait brouiller la formulation d’un sujet dont, pourtant, doit se déceler, dans son apparent non-dit, la présence, cette présence incertaine aussi obsédante que l’est son absence manifeste si admirablement utilisée par les peintres et poètes symbolistes. Les  imagines  de Pierre Buraglio, sont toujours peintes comme de frottis légers. Cette technique met en exergue, lui donnant réalité, en peinture, à la manière des photographies anciennes, un flou attestant que ce qui est figuré a bien été, mais n’est plus et ne sera plus « vu », désormais, que par le « su » qui se résume en sa mémoire. C’est sans doute pourquoi, les œuvres de Pierre Buraglio sont souvent constituées de vues, parfois simplement posées sur leur plan, sur leur surface, que l’on ne peut se hasarder à prétendre extensibles au-delà des limites du support, souvent fait de panneaux de bois récupérés, qui les découpent et les donnent à voir à la fois comme une totalité et un fragment.

Elles construisent ainsi une réalité figurative toujours renouvelée. Elles fonctionnent, en même temps, comme les loci d’un ars memoriae dont de l’architecture non ordonnée, non structurée, naîtraient des associations d’images incertaines ravivant, dans et par leur effectuation, des souvenirs, témoignages toujours d’une histoire dont la terribilità affronterait l’art de peindre qui, seul, pourrait la conjurer.

Bernard Ceysson
 



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