Claude Viallat
sa Forme a soixante ans
Commissaires : Bernard Ceysson et Arlette Klein
Pour célébrer ses 20 ans, la galerie Ceysson & Bénétière Saint-Étienne présente, du 6 mars au 23 mai 2026, une exposition retraçant les 60 ans de carrière de Claude Viallat, premier artiste exposé par la galerie dans cette même ville il y a 20 ans.
Claude Viallat : Sa Forme a soixante ans
« Cette exposition est une exposition thématique. Mais, c’est une exposition qui ne peut l’être vraiment. Peut-être, est-il temps de ne plus ressasser la vulgateSupports / Surfaces ? Peut-être est-il temps de prendre en considération les supports : tissus imprimés d’ameublement et de mode? Peut-être est-il temps de se focaliser sur les bâches, agents de l’activité économique urbaine : bâches militaires, de camions, de cafés, bannes de protection solaire de l’habitat ou du commerce ? Si une étude de ce type était entreprise, elle montrerait certainement l’implication de l’art de Viallat dans la vie courante. En détournant ces divers tissus, lorsqu’ils sont usés, relégués dans les rebuts et les déchets de la vie urbaine, pour les peindre, y apposer sa Forme qualifiante, édifiante, dans le champ de la production et de la consommation artistique, il les esthétise avec leur passé, leur vécu, leur histoire. Et ce faisant, comme le voulait Walter Benjamin, il affecte à son art une dimension politique en se gardant bien d’esthétiser le politique. Une telle étude montrerait vite la nécessité et l’urgence d’études plus fouillées et approfondies de la Forme. Elle est, cette Forme, l’agent actif, transformateur qu’a mis au point Claude Viallat pour « changer l’art ». Réénergiser une modernité défaillante. Ouvrir une brèche dans un système de l’art à bout de souffle.
C’est le chemin que veut frayer cette exposition en mettant en exergue des œuvres produites, faites avec cette Forme, par cette Forme, depuis 1966 jusqu’à 2026. Une ou deux voire trois «toiles» pour chacune de ces soixante années nous donneront à voir que répétée, répétée et répétée, la Forme est présente dans chacune des formes, dont aucune n’est semblable à une autre, apposées et peintes à l’aide de deux types de pochoirs : un plein et un évidé. Le choix de l’un ou de l’autre induit un travail de peinture lié à une même pratique. Mais, le choix de l’un ou de l’autre oblige l’artiste à appliquer une pratique spécifique. Telle quelle, chacune de ces formes est comme une empreinte, un marquage, dont la source pourrait être cette application par les conscrits de la marque de leur classe d’âge, à l’aide d’un fer à marquer les taureaux dans les manades, sur les encadrements des embrasures des portes des maisons rurales occitanes. On a bien signalé dans de nombreux textes la variété, innombrable, des déclinaisons d’une Forme matricielle, source, idéelle, idéale, conceptuelle. Mais, il y a bien eu une forme première – un « prime object » pour faire référence à George Kubler. On a signalé la nature proliférante de ces formes, de la Forme donc, et ses déclinaisons paradigmatiques inépuisables. Mais, il n’y a pas de possibilités, semble-t-il, d’établir une chronologie évolutive car les variations vont et viennent au gré de la volonté de l’artiste. Bref, l’évolution de la forme, des formes, n’est pas darwinienne. Proposer une typologie classificatrice serait-elle chose vaine et non fondée ?
La Forme a été assimilée à un osselet, à une fève, à la schématisation d’un corps de taureau, à celle d’un corps de taureau et d’un corps de femme conjoints et, évidemment, à une éponge. Aucune de ces assimilations n’est rejetable. Aucune, toutefois, n’est recevable. Des symboliques et des jeux de signifiés que ces suppositions ont injecté dans la Forme rien n’est à refuser, à négliger, à escamoter. Ces suppositions ne sont pas non plus suffisantes. Sont-elles nécessaires ? D’autant que si la Forme est une représentation de l’une des formes organiques naturelles évoquées, voire d’une forme artificielle, alors Viallat ne serait il qu’un peintre réaliste, un dessinateur de motifs pour tissus et papiers peints ? Tels ces manufacturiers recopiant des scènes galantes à la Boucher pour l’impression de toiles de Jouy par exemple ? Pourtant, l’on est en droit de postuler – je m’y hasarde – que le caractère unique de chaque avatar de la Forme fait qu’aucune des formes peintes par Claude Viallat n’est un motif ornemental.
Revenons à l’origine. Nous sommes, à l’été 1966, après l’ouverture au musée de Céret de l’exposition Impact organisée par Claude Massé. Avec sa femme Henriette et ses filles, Claude Viallat séjourne, en Catalogne, au bord de la mer. Il devenait urgent pour lui de ne plus donner de sens autre à l’image que « celui du travail qui la produisait [ et ] à réduire au maximum, à la fois le système de production de l’image et sa signification ». Le recours à « un certain procédé employé dans les pays méditerranéens pour blanchir les cuisines [ lui ] parut approprié ». Il décrit ainsi ce procédé: « Une éponge trempée dans un seau de chaux bleue et appliquée systématiquement sur un fond blanc. » Il semble qu’il y ait dans cette phrase une contradiction dérangeante. En fait ce n’est qu’une agglutination révélatrice en forme de synecdoque « patriotique ». L’espace méditerranéen pour lui se concentre et se condense à Aubais. À Aubais, les habitants peu fortunés blanchissent les murs de leur cuisine, pièce principale des maisons de vignerons, puis les ornent de motifs décoratifs bleus apposés à l’aide d’une éponge ou d’un chiffon. Ou comme Viallat l’a vu faire par Monsieur Mison, un maçon dont c’est la spécialité, à l’aide d’un rouleau imprimant sur les murs un motif floral. Un motif répété ! Le rouleau de Monsieur Mison, outil de fabrication de ce « papier peint du pauvre », c’est Claude Viallat qui en a hérité. Il est désormais accroché dans son atelier. Claude Viallat ajoute qu’il lui fallait trouver une forme quelconque. C’est pourquoi, nous dit-il, il a dessiné, dans une « plaque de mousse de polyuréthane, une forme approximative de palette ». Il l’a trempée dans une couleur liquide et pressée sur la toile. Pour la nettoyer, il l’a plongée, un soir, en quittant l’atelier, dans de « l’eau de Javel presque pure ». Au matin, le lendemain, lorsqu’il l’a retirée de son bain d’eau de Javel, elle s’est déchirée en lambeaux. Il en a prélevé le plus grand fragment, une forme qu’il va utiliser dans « tout son travail ultérieur, une forme de hasard, donnée par accident, aussi vraie que n’importe quelle autre. » On ne peut pas en lisant ce récit, ne pas se souvenir de la « Légende Kandinsky » lequel découvre chez lui au crépuscule « un tableau d’une beauté indescriptible, imprégné d’une grande ardeur intérieure ». Il était « posé au sol le haut et le bas renversés ». La « Légende Kandinsky » et la « Légende Viallat » reposent sur une même structure narrative, mais Viallat – qui, alors, n’a pas lu Regards sur le passé – inverse les données du fameux récit de Kandinsky. Cette forme initiale, telle qu’apposée une première fois sur une toile, était, Claude Viallat insiste, « oblongue et en hauteur ». Cette création « re-création » d’une origine que voulait absolument produire Viallat, en 1966, induit le dessein d’un « moment » dont bientôt les gros nœuds de lourds cordages de marine, reliables évidemment aux nouages de Léonard, vont suggérer l’« indexation » possible à des séries. C’est pourquoi, une petite toile de 1970, porteuse d’une seule forme colorée d’un bleu et d’un blanc non fusionnant – manifestant son inachèvement corporel malgré son contour violet fermement tracé – s’enclôt dans un cerne épais laissant prévoir son grossissement. Comme le laisse poindre un embryon, dessiné par Léonard, dans la « coque » de son placenta protecteur ? Je fais appel ici à André Chastel et à son sibyllin commentaire de ce surprenant détail, « à peine perceptible », dans la Sainte Anne de Léonard : « On distingue [ dans un paysage aride, minéral ] parmi les cailloux sous le pouce du pied droit de sainte Anne, un embryon minuscule, pareil à un caillot de sang. » Chastel ajoute que « la longue perspective montante du paysage et la décoloration rapide des lointains » met en valeur « l’harmonique ocre et vert de la nature conçue comme règne des métamorphoses de la terre et de l’eau ».
La seule évolution chronologiquement situable de l’évolution de la Forme, s’opère, dès 1966. L’une des premières formes tient de l’osselet puis, très vite, se simplifie et devient cette Forme organique laquelle est bien dans ce cas : « Une figure » ! C’est Claude Viallat qui a employé récemment ce terme. Une figure dont les fables sont à construire. Alors, Claude Viallat est-il un peintre réaliste? Naturaliste ? Figuratif ? la Forme, en chacune de ses formes filiales, n’est-elle qu’un outil visuel appliqué comme un motif banalement et joliment décoratif ?
La suppression du châssis fut une décision audacieuse. Ce que l’on désigne – métaphoriquement – par le mot « toile », une œuvre peinte sur toile, le devenait vraiment. Rendu à la vérité du terme exempté de sa fonction rhétorique. On doit ce rendu à Daniel Dezeuze, soucieux de ne pas voir son art réduit à la spécialisation à laquelle le condamnait la trop ressassée définition des missions que Claude Viallat a attribuées aux « inventeurs » de Supports / Surfaces : à moi la toile, « à Dezeuze le châssis » et « à Saytour l’empreinte du châssis sur la toile ». Apparemment, Viallat ne s’est guère préoccupé du châssis. Il s’en est débarrassé en arguant de nécessités économiques non négligeables. Les toiles devenaient pliables ce qui était moins onéreux pour leur stockage et leur transport. On n’a pas assez insisté sur cette détermination économique qu’ont partagé les artistes du groupe. Les Provinciaux tout particulièrement ! On notera que les premières œuvres de Viallat, Saytour, Dolla, Valensi, Arnal et Pincemin pouvaient être montées sur châssis. Quant à Daniel Dezeuze, il a, lui, substitué à la toile un épais film en plastique transparent qu’il a tendu sur un châssis teinté au brou de noix objectivant, en une ostension éclairante et subversive, l’exploitation de ses significations conventionnelles et intrinsèques. Quant à Vincent Bioulès et à Marc Devade, ils ont maintenu le cloutage de la toile sur châssis. Ils l’ont maintenu pour se distinguer et parce que leur « économie » le leur permettait : leur production n’étant pas celle du dumping manufacturier, invasif, imaginé par Claude Viallat pour dynamiter le système de l’art. Mais, ils l’ont maintenu aussi pour bien d’autres raisons. Quant à Claude Viallat, il a souvent signalé à la fois la disparition du châssis dans sa production et la présence de son ombre – tutélaire ? – par la coloration des coutures de certains tissus carrés ou rectangulaires. Pour les parasols rectangulaires, il l’a fait, et le fait encore parfois, par le soulignement de couleur de leurs coutures et par l’importance donnée aux festons de leurs volants.
Pour Claude Viallat le pliage des toiles n’obéit pas seulement à une nécessité économique. Il réplique virtuellement la grille albertienne, par là même, mise en question. Accrochée au mur, la toile produit un léger effet de relief « schiacciato »perturbant les obsessions « planistes » et « platistes » des sectateurs de Clement Greenberg. N’oublions pas que la « nature » – je veux dire leur surface fonctionnelle et leur découpe – de certains supports interdisait leur fixage sur une structure de tension telle qu’un châssis de tableau.
Dans les toiles les plus récentes peintes en janvier 2026, le brouillage des pistes atteint ce que j’appellerais son « indépassable ». Une série d’œuvres a pour support un drap de lin déjà utilisé de couleur blanche ou grège. Claude Viallat le place au sol puis y pose un tissu dont il trace, sur ce drap, les contours de la découpe. Sur ce tissu, il peint les contours des formes pouvant y être placées. Leur dessin « capillarise » et s’imprègne sur la surface du drap et dans sa texture. Viallat emplit de peinture ces formes puis celles inscrites dans le tissu imprégnateur lesquelles il colorie différemment. Visuellement, il en résulte un effet de collage, se substituant au raboutage, une illusion de montage et de superposition de plans. Ce que nous voyons a bien eu lieu mais l’on ne peut l’appréhender qu’une fois informé du modus operandi. Celui-ci est advenu après un épisode douloureux qui a brutalement rompu, fracturé, une continuité du temps. Le temps que vit Claude Viallat est un temps vécu s’écoulant dans la succession des saisons et des jours. C’est le temps de l’artisan, celui du cueilleur, celui du chasseur. C’est un temps cyclique qui s’accommode d’une sorte de temps « canonique » rythmé par des actions rituelles parodiant les heures canoniales majeures. C’est le temps idéalisé qu’illustrent les enluminures des Très Riches Heures du duc de Berry. Telles quelles ces œuvres récentes se placent à une charnière inévitable entre ces heures et celle du temps universel. Afin que l’énigme demeure ?
Je n’ai fait ici que surfer sur la question, à peine effleurée. On devine très vite que les appositions des formes sur des tissus usés renvoient aux origines de la Forme, aux origines de l’art. Claude Viallat secoue ainsi violemment le cocotier de l’art moderne et de la modernité. La fabrique de chaque toile le retourne vers la Préhistoire, à sa Préhistoire, à une primitivité qui ne fut pas, mais c’est celle qu’il a faite sienne. Il l’a imaginée, façonnée, construite, parallèlement et en opposition, aux primitivités prédatrices de la modernité occidentale. C’est ainsi qu’il a engagé son art dans une circulation, une cueillette, un ramassage, dans tous les « moments » – que Focillon qualifiait de « gonflements » – de l’histoire de l’art, de tout ce qui peut s’articuler, s’adapter, se «naturaliser», dans sa propre quête de la peinture comme vérité. Au sens que certains auteurs ont donné à la notion de pastiche à propos de Picasso, Claude Viallat est un pasticheur. Ses œuvres récentes le confirment qui convoquent et s’approprient le dispositif figuratif de L’Atelier rouge de Matisse. Il en résulte que tous les motifs portés par les supports tissés et chaque forme qui les marque se transmuent en objets picturaux propres à l’art pratiqué par Claude Viallat. Ils s’avèrent ainsi ni ornementaux ni figuratifs. Ils ne sont pas, non plus, abstraits. Simplement réels. Picturalement vrais. Dans chaque support, chaque forme expose et impose sa présence et à chaque fois, elle s’articule à sa surface et à sa matérialité. Jusqu’à se faire simplement signe ? En chacun de ses avatars la Forme affirme et affiche donc sa fonction : assurer l’intensité, la saturation de la couleur. C’est par sa prolifération d’empègue, d’impresa, de marque et de motif blasonnant qu’elle est et qu’elle n’est pas ; c’est par sa quasi autogénération ; c’est par sa ponctuation colorée, parfois assistée par le soulignement du marquage de la contreforme, qu’une œuvre de Claude Viallat provoque ce suspens nous immobilisant face à sa face. Nous sommes, en effet, saisis et, en même temps, élevés, par ces surpassements voulus, conscients et réussis, de ce vertige où nous emportait l’art de Matisse, entre autres. Et où nous emporte, celui, unique, de l’art de l’un des plus grands coloristes de tous les temps. Celui de Claude Viallat ! »
Bernard Ceysson