Du 16 avril au 28 mai 2026, Ceysson & Bénétière Lyon consacre une exposition à Roger Bissière, artiste français majeur du XXe siècle.
Rien moins qu'un Cosmos, Peintures et dessins de 1937 à 1964 : ce titre, pour la présente exposition, dit plus que la simple période embrassée par les œuvres de Roger Bissière (1886-1964) qui y sont présentées, il les inscrit dans une histoire précise, celle qui a la Seconde Guerre mondiale pour charnière, entre l’assimilation des expérimentations des premières décennies du XXe siècle et l’avènement d’une abstraction dite lyrique au sein de la seconde École de Paris, jusqu’à son éclipse par celle de New York et le Pop art. En 1937, par son travail de critique (durant les années 1910) et d’enseignant (de peinture et de fresque, à partir de 1923), ainsi que par ses expositions (chez Berthe Weill, Paul Rosenberg, Druet ou encore aux Leicester Galleries à Londres), l’artiste a assis sa réputation, et alors qu’il exécute un certain nombre de Crucifixions, sur toile et sur papier, on le trouve travaillant aux décorations des Pavillons des Chemins de fer et de la Marine Marchande, pour l’Exposition Universelle, dans l’équipe constituée autour de Robert et Sonia Delaunay : dans les prolongements du cubisme, donc, vers les rythmes colorés, l’échelle monumentale et une simplification toute Art Déco. En 1964, il peint des Compositions, dessine quotidiennement son Journal et quelques mois avant sa disparition, représente la France à la XXXIIe Biennale de Venise où il expose, dans le Pavillon français, des tapisseries dans l’entrée et des peintures dans la grande salle ; il s’y voit décerner une mention d’honneur, pour « l’importance historique et artistique de son œuvre », tandis que Robert Rauschenberg remporte le Grand Prix de peinture. Si une page alors s’est tournée, cela ne doit faire perdre de vue ni l’importance de celle-ci – l’histoire de l’abstraction en Europe que retrace en 1955 la Documenta 1, à laquelle participe Bissière –, ni les chemins singuliers que l’œuvre du peintre y a tracés. Quand il fait son retour sur la scène artistique en 1947, à la galerie René Drouin – qui, en exposant des surréalistes, l’art concret mais aussi Jean Dubuffet, Alfred Manessier, Simon Hantaï et Judit Reigl, établit un pont entre l’avant et l’après-guerre –, c’est avec des tapisseries. Celles-ci sont cousues par sa femme Mousse d’après ses dessins, à partir de toutes sortes de chutes de tissus. Ces productions relèvent donc d’une technique artisanale et aboutissent à un espace spécifique : un agencement de plans et de matières, cloisonné, une construction décorative qui répond à la pénurie et établit un ordre à la mesure de la main et d’un pan de tissu.
Aussi simples que soient ses moyens, qu’il travaille « à l’huile, à l’eau », que son tableau « soit fait d’étoffes, de ciment, de plâtre ou de la boue des chemins », pour reprendre un passage du texte que l’artiste rédige en 1947, que son œuvre se déploie à l’échelle du mur ou de la feuille, qu’elle mette en scène des figures humaines ou animales ou plutôt des lignes, des formes et des couleurs, il y est avec constance question de cadre, le plus souvent au pluriel. Parce que des figures et des objets apparaissent au milieu de tableaux ou qu’une croix en divise verticalement et horizontalement l’espace, parce que la page accueille plusieurs idées de composition, chacune contenue dans un carré ou une planche – comme on en délimite dans un jardin –, parce que le bloc de texte d’une page imprimée a posé la zone à investir et que les marges autour deviennent dès lors bordures, lesquelles, omniprésentes tant dans les peintures sur toile que dans les œuvres sur papier, sont tantôt en creux (laissées vierges), tantôt bandes de couleurs, posées d’abord ou pour finir : quoi qu’il en soit, l’espace est autant donné par le format du support que décidé par l’artiste, instauré dans des limites qui assurent l’autonomie de ses compositions tout en leur supposant un extérieur et la possibilité d’établir des échanges, sous certaines conditions. Viennent à l’esprit les enluminures, mais aussi la pensée, à la fois illustrative et ornementale, qui en régit l’organisation spatiale. Les sculptures romanes peuvent également être évoquées, où, selon Jurgis Baltrušaitis, l’animation des figures obéit à « la loi d’attraction du cadre ». S’y ajoutent encore les jardins, par définition clos ou du moins délimités et ordonnés à l’intérieur de ces bornes, ainsi que les tapis, avec leur architecture symétrisée faite de bordures principales et secondaires entourant un champ parsemé de motifs. Certains, ont pour modèle des jardins et à l’horizon celui du Paradis : des miniatures aux espaces que l’on habite, l’organisation revêt une portée symbolique qui institue, à toutes les échelles, du détail au plan d’ensemble, rien moins qu’un cosmos.
À ces bordures et à ces cadres, s’ajoute la récurrence de différents procédés d’agencement des formes – lignes entrecroisées en grilles formant des damiers plus ou moins irréguliers, parallèles et perpendiculaires répétées en échelles, trames superposées avec tous les effets de consolidation ou d’effacement que cela produit : ainsi se forment à la surface les compositions et les figures, comme si la peinture était prise dans les mailles d’un filet, d’une résille ou d’un tamis qui en assurerait la cohésion et une forme de stabilité dans la fragmentation. « La couleur, écrit Benoît Decron, pouvait être soutenue par le dessin, mais un simple assemblage de touches suffisait à charpenter la forme […]. Le dessin restait discret, sous-jacent, mais suffisant pour ramener le réel à la surface de cette dominoterie. » Ou pour tamiser, filtrer, piéger toutes ces « sensations, qui peu à peu se sont précipitées au fond de [lui]-même et qui à présent se pressent pour sortir », comme l’écrit l’artiste à sa femme en 1945. Telle pourrait être la qualité particulière des espaces de Bissière, à la fois denses et transparents, propices aux affleurements et efflorescences comme aux recouvrements ou enfouissements, qu’il s’agisse de la matière ou du sens. En écho aux Esprits de la forêt revient à la mémoire le début des « Correspondances » de Charles Baudelaire :
« La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers. »
Quant aux oiseaux que l’on croise, ils rappellent la façon dont Jacques Prévert conseillait d’en faire le portrait, en commençant par dessiner une cage et dedans ce qui pourrait en attirer un, et une fois qu’il s’y serait installé, effacer les barreaux et les remplacer par un arbre bien feuillu. De forêts en jardins, Bissière attrape dans ses filets les papillons et la peinture elle même, il établit, par les lignes et les couleurs, des espaces plans aux dimensions du monde et de la vie.
