Ceysson & Bénétière

  Cette exposition nous permet de proposer deux des « chemins » possibles vers l’abstraction. Celui ouvert par Franck Chalendard, né en 1966, et celui frayé par Christian Floquet, né en 1961, ne semblaient pas devoir se croiser, se recouper. À la « géométrie » exposée de ce dernier s’oppose, apparemment, la prolifération organique du premier. Pourtant ce qui est au cœur de leur démarche, c’est bien, pour citer Frank Stella, une dynamique picturale qui les porte à construire leur propre espace. Ils ont tous deux choisi d’être peintres alors que s’achevait l’imperium du modernisme et s’effondrait sa foi en une voie royale bien balisée. Nous nous « représentions alors l’histoire, écrit Rosalind Krauss, comme une série de pièces en enfilade. » Dans chacune de ces pièces travaillait un artiste progressant, depuis Manet, Cézanne, Picasso vers, en quelque sorte, l’accomplissement de la picturalité, voire vers le dernier tableau.

Cette croyance, dès qu’elle a pris fin, en même temps que se dissipaient nombre d’illusions politiques, a libéré toutes les expressions qu’elle avait refoulées. Elles retrouvaient droit de cité, droit de s’inscrire dans l’histoire de l’art, droit d’être appréciées selon des critères que n’administraient plus les diktats impérieux du modernisme progressiste. L’histoire de l’art semblait finie et une conception historiciste positiviste de retour – mais un historicisme se bornant à constater que telle ou telle œuvre existait, était là, et pouvait être considérée pour ce qu’elle était selon les critères de jugement qu’elle admettait pouvoir rendre compte de ce qu’elle était ou affirmait être. L’éventail des tendances s’élargissait jusqu’à l’abandon à un éclectisme qui banalisait en produits « design » les œuvres de toutes traditions et les productions contemporaines qui en exploitent les « formes » sans se soucier de leur ancrage anthropologique.

La vidéo, la photographie, voire les installations, offrirent alors une sorte de salvation séduisante. Les premières permettaient de renouer avec la réalité sans être taxées d’un retour en arrière, d’une réfutation de la modernité. Elles échappaient, semblait-il, à toute tentation du grand décor, du grand art. Elles ne devaient plus rien aux arts décoratifs et ne supposaient aucune régulation par un « design » esthétisant ou conceptuel. Comme les installations, dans lesquelles elles s’intégraient, parfois. Ces dernières d’ailleurs savaient aussi inclure dans leur mise en scène, quelques-uns des avatars de la peinture et de la sculpture dont elles se donnaient toutefois l’air d’accommoder les restes.

Le retour ou plutôt le recours à la peinture s’avérait difficile. D’autant qu’il fallait une opiniâtreté sans limites et une foi sans faille dans les pouvoirs de la peinture pour affirmer que la peinture réaliste pouvait rivaliser avec les nouveaux médias dans la dénonciation des malheurs et de la misère du monde, dans l’expression de son désenchantement. D’autant qu’il s’avérait quasiment impossible aux abstractions de proposer les équivalents picturaux des structures formelles idéales de la Nature ou, plus prosaïquement, aptes, à nouveau, comme pour toujours, à exprimer les « passions » humaines. L’abstraction semblait avoir pris fin en même temps que l’histoire. Incapable donc de véhiculer de nouvelles idéologies « aveniristes » ou de s’y articuler selon les systématiques anciennes de navette entre pratique et théorie.

Cependant, l’usage et l’application intensifs des nouveaux médias en a vite banalisé le propos et les meilleures intentions. Et les formulations. D’autant que leurs technologies, et leurs logistiques complexes, sans égaler celles mises en œuvres par le cinéma, la télévision, les concerts des stars du rock, ne posaient pas la question de leur existence et de leur finalité. Et donc, bien évidemment, le doute de leurs praticiens. Contrairement à ce qu’il en est pour ces derniers, la mise en question de la peinture est, en quelque sorte, son « moteur ». De même le doute profond, ontologique, existentiel qui tenaille le peintre, le porte en avant dans et par une sorte d’incessante lutte avec l’ange.

Peindre, depuis deux ou trois décennies, relève donc d’un hasardeux combat, d’une quête sisyphéenne et d’une solitude épuisante dont Camus, dans Jonas ou l’artiste au travail, a bien montré la désespérance. Une désespérance qui peut tout de même reconduire, soit dans la solitude soit dans la solidarité, à la jubilation en face de l’œuvre qui saisit tout soudain qui affronte sa face.

Cette exposition en témoigne dans le face-à-face de leurs œuvres qu’ont organisé Franck Chalendard et Christian Floquet. Franck Chalendard ne s’abandonne surtout pas aux flux profonds de ses émotions ; Christian Floquet, quant à lui, se refuse à se soumettre et nous plier à notre tour à la Vérité de la forme idéale. Ni donc, chez l’un l’obsession du retour à la tribu primitive ni, chez l’autre, l’aspiration à l’avénement de la Cité idéale.

Tous deux se concentrent à l’exploitation des thésaurus formels dans lesquels peuvent puiser les abstractions contemporaines. Ces thésaurus sont limités. Ils découlent de formes primaires dont l’usage remonte bien avant l’histoire. Ces formes peuvent se combiner, se recomposer, se relâcher, tendre à une « géométrie » implacable et impeccablement figurée et cernée affirmant leur être ou se disloquant se défaisant, se délitant au profit de tracés, de formes hachés, inaboutis, inachevés. Chez Christian Floquet, la construction de l’espace s’accomplit par la présence d’une forme ou de formes primaires participant de cet espace et, pourtant, y glissant, l’irradiant, fixant et propageant, parce qu’immobiles / pas immobiles, sa structuration idéale et expansive. Alors, parfois, nous éprouvons la sensation que cet ordre se maintient comme il peut, contre la réalité quotidienne, contre l’Histoire ?, sur le fil du rasoir : tout va s’effacer, tout va se défaire, retourner au chaos, à une matérialité originelle dont l’œuvre au cours de son « process » d’effectuation a su se dégager.

À l’inverse, chez Franck Chalendard, tortillons, rubans et lignes enchevêtrés, volutes et arabesques emmêlées, plans de couleurs informulés aux pourtours flous, larges tracés recouvrant dans un balayage preste des formes, des arabesques, des points grossis et grossiers, tendent à se regrouper, se resserrer, aspirer à éclore dans une forme enfin. On devine des strates de champs de couleur, des étagements de motifs, qui se subsument soudain sur le plan de la toile pour l’affirmer, le tendre jusqu’à nier la profondeur d’où tout surgit. Ces recouvrements incertains, la propension à les masquer pour tout abolir dans une monochromie apaisante mais plus inquiète que sereine, manifestent le dessein d’une condensation assurant l’évidence de la forme, de l’ordre enfin atteint.

Ces œuvres conjuguées sont donc l’avers et le revers d’une même médaille. L’un établit en peinture cette immobilité qui doit assurer la pérennité d’un ordre universel absolu. Mais cet ordre à peine cristallisé dans l’idéalité de la Forme aspire à se dissoudre et comme ne pouvant résister à une dynamique centrifuge expose sa dilection pour un chaos à reconfigurer ; l’autre agite la réalité formelle instable et proliférante née de la désagragation qui anime la matière du monde pour la rassembler et la cristalliser, par le jeu d’une dynamique centripète, en un point d’où renaîtra ou d’où redeviendra possible l’architecturation finie de la Nature enfin changée en elle-même.

Ces tensions, ces dynamiques, sont accentuées par les jeux chromatiques et les effets « matiéristes » que ces deux artistes déploient. En fait, aucun des deux n’emploient les couleurs primaires. Mais ils se délectent des couleurs décalées des nuanciers classiques comme pour retrouver la somptuosité et l’acidité des coloris maniéristes. Ainsi, à nouveau, ils s’astreignent avec ferveur à combiner les répertoires de formes, de motifs, de gammes chromatiques agrégés par le cours de l’histoire dans un thésaurus immense qui offre au XXIème siècle une inépuisable banque de données. Ajoutons l’attention que tous deux portent à la matière picturale. La couche relativement épaisse qu’affectionne Christian Floquet est soigneusement lissée mais le grain de la toile procure visuellement la sensation tactile du grain de la peau, d’une chair de la toile. La conception et la matérialité de ces œuvres nous informent ainsi clairement que nous ne pouvons pas les voir comme des produits de l’abstraction « froide » - de cette abstraction constructiviste qui souvent semble se conformer moins à un « dessein » qu’à un « design ». Les couches de peinture acrylique dont Franck Chalendard semble compacter les strates sur la surface de ses toiles sont, paradoxalement, moins épaisses. Leur profondeur naît de leurs superpositions. Chacune d’entre elles laisse transparaître les couches de fond dont les colorations nuancent, intensifient, les fondus et enchaînements de couleurs qui trament le plan, très plan, affirmé dans sa planéité en surface. La sensualité ici est moins l’émanation de la matière picturale que celle née de l’animation colorée qui la farde. Dans les deux cas, l’intensité de la couleur, sa somptuosité, portent la forme « formulée » et la forme « informe » à leur plénitude.

À lire ce texte, on pourrait croire que les solutions salvatrices, aujourd’hui, de la peinture, de l’art de la peinture, du grand art, du grand décor, ne sont possibles que par une conviction formaliste qu’eût certainement critiquée et désespérée Clement Greenberg. Je ne crois pas, quant à moi, que l’on peut faire fi du formalisme. Mais le formalisme seul ne suffit pas à remplir une vie de peintre et la vie de qui voit l’œuvre dressée verticalement en face de lui dans un affrontement qui doit se dénouer dans une sorte d’épiphanie : ce saisissement que dit André Chastel et tentent d’expliciter avec quasiment les mêmes mots et Mark Rothko et Nicolas de Staël. Ajoutons que ceux qui se souviennent de Supports/Surfaces, du Minimal Art ou de l’Arte povera, savent bien comment et combien des « pièces » si agréablement formalistes peuvent cristalliser de savoirs, de doutes, de questions inlassables qui font de l’art de peindre, la possibilité, comme l’a écrit Henri Maldiney, de faire un saut – « kirkegaardien » ? – au-delà du désespoir.

Enfin, peut-être, me sera-t-il rétorqué que, adoptant un procédé facile inspiré par les jeux rhétoriques de l’usage de l’oxymore, je fais de chacun de ces artistes à la fois l’opposé de l’autre et son semblable. C’est vrai, car leurs œuvres nous le montrent. Tous deux, ensemble, reprennent le jeu néoplatonicien du finito et du non finito qui, pour Michel-Ange, condensait dans l’œuvre l’art et son histoire et toute la philosophie du monde.

Comme si toujours et toujours ce qui est espéré, en peinture, ce que seule la peinture peut faire advenir, c’est l’évidence d’une présence. Seule visible par la répétition de la « présentation » de son absence.

 

Ceysson & Bénétière