Ceysson & Bénétière

Il n’y a que la nature qui fasse preuve d’une telle virtuosité dans la répétition altérée du même. De Claude Viallat, la plupart connaissent ainsi la fameuse scansion obstinée d’une forme oblongue, toujours la même – « la première venue ». Dès 1966, le système est en place. Escamotant la question du sujet et de la signature, le processus lui-même éclate en plein jour. Ne s’y donne à voir rien moins que le peintre au travail, répétant un geste rituel qui n’aurait d’autre fonction que de s’auto-engendrer. L’artiste se fait chaman, conjurant un temps immémorial dont la temporalité cyclique, chassée d’une société obsédée par la mécanisation, ne perdure plus qu’à être recréée au sein d’un microcosme : la toile. Vient alors à l’esprit cette phrase de Deleuze, glanée au détour d’une page de Différence et Répétition : « la surface redevenue calme où flottent des déterminations non liées, comme des membre épars, tête sans cou, bras sans épaules, yeux sans front ». S’y arrêter, à cette surface scandée de formes éparses, serait pourtant un leurre. Une peinture qu’est-ce donc ? Une surface plane certes, mais également une trame ; un réseau de fils et de nœuds.

Or la déconstruction ne saurait s’y tenir. Aux côtés de ses comparses du groupe Supports/Surfaces, puis seul dès 1971, Claude Viallat exalte les composantes matérielles de la peinture. Une fois chassée l’image et le fétiche de la représentation s’ouvre un champ de possibles inestimé. Laissée brute et sans cadre, la toile s’incarne également dans l’espace et se fait volume. A partir de là, et suivant le « développement en spirale à partir d’un noyau » caractéristique de sa pratique, les premiers objets apparaissent dès 1969. Des objets, et non des sculptures, les problématiques de masse, d’espace ou de représentation n’intervenant pas dans ce prolongement logique de l’espace pictural – dont il est désormais possible de faire le tour. On le voit, les deux versants, la surface et le volume, entretiennent depuis les débuts une conversation intime menée peau à peau. Au sein de cet ensemble, on distingue bien des intensités, des évolutions et des périodes. Mais des chefs d’œuvres ? Elire et trier semble une évidente hérésie. Il fallait donc l’entendre de la bouche même de l’artiste : son chef d’œuvre, affirmera-t-il à l’occasion de son exposition à Saint Etienne en 1974, c’est une corde tissée de trente mètres de long ponctuée de nœuds teints en bleu.

Avec elle, comme une vue magnifiée de la toile teinte, le vide éclate de toutes parts. Cordes, mais aussi filets, ficelles, cerceaux ou échelles. Trempés dans le goudron ou le pigment, soumis aux aléas du temps et des éléments. A travers les objets se fait jour une nouvelle conception du « faire », désormais compris comme dialogue avec une matière loin d’être inerte mais considérée au contraire comme un champ de force. Trouvés au gré d’une pratique de glanage, les matériaux sont choisis pour leur attrait esthétique ou leur charge de vécu avant d’être assemblés selon une logique relevant de l’équilibre et de la mise en tension. Sans reconduire la signature s’y fait pourtant bien jour quelque chose de plus incarné, relevant d’une logique du sensible : savoir saisir l’instant opportun, se mettre à l’écoute des impétuosités du monde extérieur. Elargissant les mailles de la trame du système, apportant du jeu au développement en spirale, les objets laissent filtrer quelque chose comme un engagement et un être-au-monde - plus difficilement perceptible dans les toiles.

Souvent associés aux peintures lors des accrochages, les objets acquièrent leur lettres de noblesse sur le tard. Malgré l’importance que leur accorde l’artiste, il faudra en France attendre 1996 pour qu’une exposition autonome leur soit consacrée en à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Par la plus grande liberté d’expression dont ils sont porteurs, mais aussi par la lecture verticale en lien avec le contexte socio-politique et intellectuel qu’ils permettent, leur accorder une qualité d’attention plus fine s’avère effectivement fructueux. Ainsi, entre leur contexte d’émergence et leur contexte de présentation à la galerie Ceysson & Bénétière, les objets tracent un arc de cercle reliant deux périodes de changement de paradigme. D’un côté, les années 1970 qui virent leur apparition dans l’œuvre de l’artiste, portées par une conscience écologique naissante face à l’industrialisation galopante. Et de l’autre, le début du nouveau millénaire qui est le nôtre, où l’euphorie numérique a progressivement cédé la place à la prise de conscience de l’inéluctable destruction de l’environnement par l’homme.
Aux antipodes des rêves euphoriques de dématérialisation des débuts d’internet, nombreux sont les jeunes artistes qui réinvestissent désormais le « craft », le savoir-faire et les techniques artisanales.

Ces cordes, cerceaux et filets, témoignant de la tension entre le geste primitif et la conscience du devenir-technologique du monde, peuvent à ce titre être pleinement perçus comme anticipant la « contre-révolution copernicienne » qui secoue actuellement le monde intellectuel. Dans le sillage de l’inéluctable destruction de l’environnement s’opère un renversement perceptif radical où l’homme n’est plus au centre. Pour l’anthropologue Tim Ingold, l’environnement n’est plus simplement ce qui « entoure » l’organisme, mais un « domaine d’enchevêtrement » qui « place dès le départ celui qui fait comme quelqu’un qui agit dans un monde de matières actives ». Dans Perception, Ingold écrit : « c’est la figure propre du mouvement régulier, et non pas quelque dessein/design préexistant, qui génère la forme. Et la fluidité et la dextérité de ce mouvement relèvent d’habiletés qui sont incorporées dans le modus operandi de l’organisme ‒ de l’oiseau ou de l’humain ‒ à travers la pratique et l’expérience développées au sein d’un environnement ». Preuve s’il en est que les objets poreux, virtuoses et quasi-primitifs de Claude Viallat n’ont sans doute jamais été aussi actuels.