Ceysson & Bénétière

À l'occasion d'Art Basel Paris 2024, Ceysson & Bénétière est ravie de présenter les œuvres de Pierre Buraglio, Toni Grand, Tania Mouraud, Bernard Pagès, Bernar Venet et Claude Viallat, à travers les yeux de Vicky Rémy, l'emblématique collectionneuse de Saint-Tropez qui a fait don de toute sa collection au Musée d'Art Moderne de Saint-Étienne. 

Le mouvement officiel Supports/Surfaces fut très bref, ne durant que de 1970 à 1971. Il rassemblait douze artistes visuels partageant la conviction que la peinture se réfère uniquement à elle-même, qu'elle ne s'ouvre pas sur d'autres espaces, et qu'elle se limite strictement à ce qui est devant le spectateur. Le caractère explosif de Supports/Surfaces est sans doute dû aux personnalités fortes de ses membres. Peut-être sont-ils apparus à un moment où les grands mouvements qui ont marqué les XIXe et XXe siècles arrivaient à leur terme ; ou, comme le suggère Catherine Millet dans un article d’Art Press consacré au groupe en 1991, ils étaient « les derniers des avant-gardes. » La première réflexion de Vicky Rémy à propos de Supports/Surfaces fut la suivante : « J'étais intriguée par la persistance des Supports/Surfaces à vouloir se détacher de toutes les formes conventionnelles d'art, par cette exigence morale qui poussait les artistes à exposer hors des institutions, à vivre en retrait, loin des lieux de consécration. » 

Lors de sa rencontre avec Tania Mouraud, Vicky Rémy déclara : « Ma rencontre avec Tania Mouraud fut très importante... : ses engagements, ses exigences, et la rigueur de sa conception artistique furent décisifs pour moi. Ce questionnement constant correspondait à ma propre recherche. Ce sont tous ces artistes qui osent chercher ce que nous sommes vraiment, qui m'ont intéressée. » À cette époque, Mouraud créait différents types d'espaces comme les INITIATION ROOMS et les INITIATIONS SPACES, respectivement des pièces et des observatoires destinés à la maison et aux environnements paysagers. Les dessins techniques minutieusement précis évoquent la documentation du Land Art ou des projets analytiques issus de l'art conceptuel. Au même moment, de nombreux artistes déconstruiront une peinture dont ils subissent encore l'héritage académique et qui perpétue selon eux la spéculation marchande et le mythe de l'auteur, Tania Mouraud découvre les « White Paintings » de Rauschenberg (1951) et les « Ultimate Paintings » d'Ad Reinhardt : des toiles monochromes, respectivement blanches et noires, prélude des réductions minimalistes. En 1968, elle se rend à la Documenta 4, de Cassel. De retour en France, elle incendie sa production picturale des cinq dernières années. Mené devant un public choisi et immortalisé par un photographe avisé, l'autodafé tiendra du rituel purificateur. Deux « peintures » de 1968 survivront à cette table rase dont un large polyptyque de cinq panneaux réalisé en stratifié blanc, intitulé Infini au carré. Ces volumes géométriques échappent cependant à l'indifférenciation industrielle comme à la littéralité formelle. Entre l'écran et le retable, Infini au carré ménage un vide parfait, propice à la projection mentale. Rétrospectivement baptisée Mur de méditation l’œuvre épargnée annonce les chambres de méditation, auxquelles Tania Mouraud travaille dès 1969, et qui marqueront le basculement du spectateur à l'intérieur même de cet espace initiatique. 

En 1961, Bernar Venet connut un tournant décisif dans son parcours artistique, marquant l'émergence de ses grandes intuitions. Cette année-là, il expérimenta diverses techniques audacieuses : le coulage de goudron sur des morceaux de carton, une performance réalisée au milieu de déchets, ou encore l'enregistrement du bruit d'une brouette roulant sur des graviers. Autant de gestes qui témoignaient de la présence et de l'intervention directe de l'artiste. La découverte, à Carpiagne, d'une coulée de goudron lors de son service militaire lui inspira l'idée d'utiliser ce matériau en association avec la gravité. Venet commença alors à créer des œuvres au sol, sur la matière même que nous foulons, avant d'étendre cette technique à de grands cartons, où il laissait le goudron se répandre librement. Pour Vicky Rémy : « La rencontre avec Bernar Venet à Saint-Tropez fut décisive. Bernar, comme Arman qu'il admirait, partit pour New York. À son retour [...], il est venu nous voir. En entrant dans la maison, il a vu "accrochés" ainsi, Atlan, mais aussi Bernard Buffet et aussi, oui, Labisse... Bernar a regardé tout cela et il m'a dit : "tu sais, tu devrais quand même t'intéresser un peu plus à ce qui se passe aujourd'hui. Il y a beaucoup d'artistes qui font des œuvres autrement intéressantes et différentes !" ».