ベルナール・ピファレッティ：反復と生成の絵画
40年以上にわたり、ベルナール・ピファレッティ は「複製（デュプリケーション）」という系統的な原理に基づいた、独自の作品世界を展開してきました。彼のキャンバスは常に中心軸によって二分割されます。片方の側で画家は自由に筆を動かし、もう片方の側では、最初に行われた身振りを、下絵も機械的なプロセスも介さず、手作業で忠実に繰り返します。この意図的な二重化は、初期衝動による勢いを打ち消し、表現性を遠ざけることで、絵画そのものの本質をより鮮明に浮き彫りにするための組織的な戦略なのです（『acry. s. t. 23』2005年）。
このプロトコル（手順）は、決して硬直したシステムではなく、すべてが自律し、比類なき無限の絵画を生み出します。たゆまぬ豊穣化を続けるピファレッティのコスモス（宇宙）は、一種の有機的かつ連続的な「単一性」という概念に従っています。そこでは、各作品が進行中のひとつのテキストの断片であるかのように、互いに響き合っています。この広大な絵画的シンタックス（構文）の中から、いくつかの「フィギュール（形態）」が浮かび上がります。「クラシック」と呼ばれるシリーズは、そのプロセスを明晰かつ厳格に展開します（『acry. s. t. 15』2001年）。二分割されたキャンバスは、制作の地層がまだ熱を帯びているうちに、同一の反復運動の中で実行されます。ここでの複製は、行為ごとに積み重ねられる視覚的なダブルであり、第一部の主観性を無効化するものなのです。
この一見単純な構造的仕掛けによって、アーティストは自ら「メタ・ペインティング 」と呼ぶものを確立します。中間にある、超越した、あるいは後にある絵画。語の最も深い意味における「メタ」です。絵画は単にイメージを示すだけでなく、芸術家の全生涯を貫く問いの基礎を据えながら、まさに「生起しつつある絵画」を見せるのです（『acry. s. t., 95』1993年、副題：現代美術とは何か）。こうして自らの身振りを複製することで、彼はスタイルの効果も技巧も求めません。キャンバスは批評的空間となり、美術史とその断絶、神話、変装した回帰に突きつけられた鏡となります。近年のテキストでピファレッティは、マルセル・デュシャンの概念を借りた「ピックアップ（PICK UP）」、つまり採取し、引用し、再定式化する手法について言及しています。マティスからポロック、紀元前16世紀サントリーニ島の陶芸家から20世紀の前衛芸術に至るまで、芸術の歴史は変装した再発明、つまり「二度目」の試みで舗装されています。芸術家は直線的には進まず、常に肩越しに後ろを振り返りながら進むのです。
それぞれの絵画は、記憶であると同時に発明であり、自らの起源を疑いながらも、その完結を拒むイメージです。複製のプロセスは「亀裂」を導入します。繰り返されるものは決して完全に同一ではなく、再開されるものは決して同じ地点には戻りません。この緊張感の中で、絵画は自律性を見出します。それは物語的でも、純粋にジェスチュアル（身振理的）でも、厳格にコンセプチュアルでもなく、絵画の「現在」に、すなわち絵画が今なお生み出しうる活動的、感性的、批評的なものの中に根を下ろしています。
これに対し、鑑賞者は決して受動的ではいられません。その眼差しは、往復、確認、調整というダイナミズムに捉えられます。ベルナール・ピファレッティの絵画を見ることは、彼が誘う画家の歩みを思考の中で追体験することです。
シリーズのフィギュールは、鑑賞者を制作プロセスの核心へと運びます（『acry. s. t. 237』2016年）。キノラマ を参照したキャンバスの並置は、多かれ少なかれ長い一本の垂直線を保持しており、まるで絵画の始動を辿るパノラマのようです。私たちは最初の状況、すなわち初期の身振りの痕跡の前に置かれ、描くという行為に巻き込まれます。ジョルジュ・ディディ＝ユベルマンが「見ることは、見ているものによって遅らされることである」と書いたように、私たちは眼差しの行為者として、作品の一部となるのです。
私たちは「解放された観客」として、既成の意味を受け取るのではなく、自ら再構成し、再発明し、解釈します。ピファレッティの絵画は何一つとして答えを与えず、提示し、触発し、強います。それは思考する眼差しを、そして再演され、ずれ、失われ、あるいは拒絶されるものに注意を払う目を据えさせます。「ネガの絵画（tableaux en négatif）」は、円形のトンドに描かれた、実在しない絵画からの抜粋です（『acry. s. t. 234』2006-2017年）。境界線が必ずしも中央にないことは、それがひとつの「焦点（フォーカス）」であることを強く示唆しています。これらの作品は、周囲に意図的に広大な白いスペースを残して展示されます。それは、見る者の想像力が繰り広げられる精神的な投影スクリーンのようなものです。
「XXL」展では、近年の作品が年代順を気にすることなく、より古い作品と対話します。この意図的な時間の攪乱は、ある「絵画的状況」を体感させます。それは、絵画が何かを意味するのではなく「示し」、物語るのではなく「挑発する」状態です。絵画は、現象として、表面として、出来事としての絵画そのもの以外、何も表現しません（『acry. s. t. 259』2005年）。「未完 」のフィギュール（『acry. s. t. 185』1997年）は、二重化のプロセスを具現化します。「クラシック」における複製がキャンバスの左右で重なり合う絵画的状況を再演するのに対し、ここでは第二部が長い間手付かずのまま放置されるため、構成要素が記憶から失われ、行為ごとの再現が不可能になります。模写は容易かもしれませんが、目的はそこにはありません。ゆえに芸術家は白い表面をそのまま残します。また「事後素描 」も、通常の時間の論理を覆します。これらのグラフィック作品は、決して絵画のための準備段階ではなく、事後的にその視覚構造、色彩、書法を再現することで、可視的な表面を強調するものです（『紙にミクストメディア、233』1991-2020年）。
このようにして、芸術家は絵画を「それ自体に立脚する条件」の中に置きます。彼は絵画の文法、メカニズム、そして時間の厚みを明らかにします。彼は絵画を、それ自身の体制に直面させるのです。「小さな絵画」は、伝統的な絵画のあらゆるフォーマットを探求します。回収されたキャンバスの端切れが、丸型、長方形、ポートレート（縦長）やランドスケープ（横長）の木枠に貼り付けられます（『acry. s. t. 235』1995-2017年）。
ベルナール・ピファレッティと共に、絵画は「既にあるもの」と「まだないもの」、「反復」と「発明」の間の肥沃な中間地帯へと進んでいきます。その一見した単純さの中で、絵画は回帰するものと逃れ去るものの間の緊張を露呈させます。それこそが、現代において「絵画を描く」ということの本質なのかもしれません。
