「ポータブル・インフィニティーズ」は、親密な形態がいかに広大な可能性を秘めているかを探求する作品群であり、素材とジェスチャーを、記憶、連想、経験を運ぶ持ち運び可能な建築物として捉えています。ドローイング、アッサンブラージュ、テキスタイル思考、そして段階的な構築といった手法を通して、これらの作品は、いかにして制約の中から開放性が生まれ、構造的な明瞭さ、シンプルな幾何学、そして静かな行為の積み重ねによって無限が示唆されるのかを明らかにします。
アンニ・アルバースの紙作品は、織物の論理を、グリッド状の明瞭さと流動的で絡み合った線が交錯する視覚的な構造へと変換しています。「ウォールIV」は、不規則なレンガのような形を通して、建築的なパターンを、間隔とスケールの微妙な変化によって活気づけられたモジュール式の構成へと凝縮しています。「ラグのためのドローイング」では、青と白の線が黄土色とオレンジ色の地の上に曲線を描きながら絡み合い、動き、絡み合い、そして手と目の重ねられた判断を示唆する道筋を形成しています。ジャッキー・フェラーラの「ウォールヤード11」は、地に足の着いた、同時に創造的な建築的存在感を確立しています。この彫刻の積み重ねられた構成は、積み重ねられた決定によって発展していく柱を連想させ、アルバースのモジュールがまとまって一貫したシステムを形成していく様子を反映しています。両アーティストは、構造を、反復、素材への応答性、そしてプロポーションへの細心の注意によって形作られる生きたパターンとして捉えています。
ナンシー・ブルックス・ブロディは、これらの関心を身体的空間と知覚的空間へと拡張しています。彼女の「マース・ドローイング」シリーズは、カニンガム・ダンサーの低解像度写真を新聞紙に印刷することから始まります。そこでは、頭の傾きや体重移動が、描かれる線を導く固定点となります。それぞれの作品は、描くという行為そのもの、そして動きが時間の中に刻み込まれる過程を強調しています。一方、「カラー・フォームズ」シリーズでは、壁の浅い溝に埋め込まれたエナメル塗料で彩色された鉛の形が、光や見る位置によって変化する間隔を生み出します。ブロディの作品は、アルバースやフェラーラと同様に、緻密に計算された構造へのこだわりを共有していますが、同時に身体を源泉であり痕跡でもあるものとして導入し、動きと予測不可能性を作品世界に取り入れています。
ジョセフ・コーネルの作品「鳩小屋」は、質素な素材を、構造と想像力が融合する親密な建築へと変貌させています。小さな白い、ざらざらとした質感の区画が格子状に並んだその箱の中には、おもちゃ、積み木、ガラス瓶、置物、そしてゴムボールが収められており、形式的な秩序と連想的な可能性が見事に調和しています。パイプ、小さな眼鏡、ボール、紐、そしてコラージュ作品を含む、主に単色で構成されたもう一つの作品は、より天上的な世界観を提示しています。そこでは、物体は静謐な空間の中で、まるで静かな星座の断片のように漂っているかのようです。コーネルの作品は、持ち運び可能な天文台として機能し、物体、質感、そして記憶が絶えず変化する関係性を織りなしています。
ジョルジオ・グリッファとリチャード・タトルは、表面、支持体、そしてささやかで一時的なジェスチャーが持つ生成的な可能性に共通の関心を抱いている。グリッファの《カノーネ・アウレオ458》は、黄金比を、有限のキャンバス上で展開しながら無限に広がる生きた構造体として捉えている。張り伸ばされていないキャンバスに描かれた、漂うような数字は、一時的でありながら連続的なジェスチャーを記録し、概念的な広大さを親密な空間に根付かせている。タトルの《ペーパー・オクタゴナル》もまた、あらかじめ定められた幾何学ではなく、素材の振る舞いから生まれている。接着剤によって生じた微細な折り目や不規則性は、紙が重力や壁面にどのように反応するかを示している。「八角形」という形に名前を付けることで、タトルは理想的な形から特定の事例へと視点を移し、作品が自らの制作過程を記録することを可能にしている。グリッファとタトルは共に、支持体の自律性と素材の静かな知性を重視し、無限が色、輪郭、そして触覚のわずかな差異の中に宿り得ることを示している。
ショーン・ホートン＆パーカー・ジョーンズ、2025年12月
