クロード・ヴィアラ：その「形態」の60年
キュレーター：ベルナール・セッソン、アルレット・クライン
ギャラリー・セッソン＆ベネティエール・サン＝テティエンヌは、創立20周年を記念し、2026年3月6日から5月23日まで、クロード・ヴィアラの60年にわたるキャリアを辿る展覧会を開催いたします。ヴィアラは、20年前に同地の当ギャラリーで最初に展覧会を行ったアーティストです。
クロード・ヴィアラ：その「形態（フォルム）」の60年
「本展はテーマ性を持った展覧会ですが、単なるテーマ展に留まるものではありません。今こそ、使い古された『シュポール／シュルファス（支持体／表面）』の通説を繰り返すのをやめる時ではないでしょうか。家具用やファッション用のプリント生地といった支持体（サポア）そのものに目を向け、あるいは都市の経済活動の象徴である軍用帆布、トラックの荷台シート、カフェのオーニング、住宅や店舗の日除け幕などに焦点を当てるべき時かもしれません。こうした研究がなされれば、ヴィアラの芸術がいかに日常生活と深く関わっているかが明らかになるはずです。
彼は、都市生活の中で使い古され、廃棄されたこれらの多様な布地を転用し、そこに芸術的な生産と消費の場における『限定的かつ啓発的な形態』を刻印することで、それらの過去、経験、歴史とともに美学化します。それはヴァルター・ベンヤミンが説いたように、政治を美学化することを避けつつ、芸術に政治的な次元を付与する行為です。このような考察は、ヴィアラが『芸術を変える』ために、そして衰退しつつあるモダニズムに再び活力を与え、行き詰まった芸術システムに風穴を開けるために生み出した能動的な変革装置である『形態（フォルム）』についての、より詳細で深い研究の必要性を浮き彫りにするでしょう。
本展は、1966年から2026年にかけて、この『形態』によって、またこの『形態』と共に制作された作品を強調することで、その道を切り拓こうとするものです。60年間の各年につき1点から3点の作品を展示することで、反復され続ける『形態』が、いかに個々の表現の中に存在しているかを示します。これらは『塗りつぶし』と『型抜き』の2種類のステンシルによって描かれますが、どちらを選択するかによって、共通のプラクティスに基づきながらも異なる特異な手法が要求されます。
この形態は、オクシタニー地方の農家の門柱に、徴兵された若者たちが家畜の焼印を用いて自らの世代の印を刻んだ慣習を想起させる、一種の『刻印』のようなものです。多くの文献が、この根源的かつ概念的な『形態』の無数のバリエーションを指摘してきました。ジョージ・クブラーの言う『プライム・オブジェクト（第一の客体）』としての最初の形態は確かに存在しました。しかし、アーティストの意志によって変奏が繰り返されるため、そこには進化論的な年代順の推移は見当たりません。つまり、形態の変遷はダーウィン的ではないのです。であれば、分類学的なタイポロジーを提示することは無意味なのでしょうか。
この『形態』は、しばしば『小さな骨（オズレ）』、『空豆』、『雄牛や女性の身体の図式化』、そしてもちろん『海綿（スポンジ）』になぞらえられてきました。これらの解釈はどれも否定されるべきものではありませんが、同時にどれも十分ではありません。もしこの『形態』が特定の有機的または人工的な形態の再現であるならば、ヴィアラは単なる写実画家か、トワル・ド・ジュイの図柄を模倣する職人のような文様作家に過ぎないことになってしまいます。しかし私は、ヴィアラによって描かれた個々の『形態』は、その一回性ゆえに決して装飾的なモチーフではないと断言します。
起源に立ち返ってみましょう。1966年の夏、カタルーニャの海辺に滞在していたヴィアラは、イメージに制作過程以外の意味を持たせないこと、つまり制作システムとその意味を最大限に削ぎ落とす必要性を感じていました。そこで彼が目をつけたのが、地中海地方でキッチンの壁を白く塗る際に使われる手法でした。バケツに入れた青い石灰に海綿を浸し、白い背景に規則的に押し当てるという方法です。彼は『何らかの形』を見つける必要があり、ポリウレタンフォームをパレットのような大まかな形に切り抜きました。ある晩、それを洗浄するために高濃度の漂白剤に浸しておいたところ、翌朝には形が崩れ、ボロボロになっていました。彼はその中で最も大きな断片を取り出しました。それこそが、後のすべての仕事で使用されることになる、偶然によって与えられた『真実の形態』だったのです。
この物語は、夕暮れ時に逆さまに置かれた自作の美しさに気づいたという『カンディンスキー伝説』を彷彿とさせますが、ヴィアラはそれを逆転させています。1966年にヴィアラが切実に求めたこの起源の創出は、やがて重厚な船舶用ロープの結び目（レオナルド・ダ・ヴィンチの結び目にも通じるもの）のように、シリーズ化の指標を示唆するようになります。
1966年以降、唯一確認できる年代的な変化は、最初の形態が『小さな骨』のような形から、より単純化された有機的な『形態』へと移行したことです。ヴィアラは最近、これを『フィギュール（形象）』と呼びました。では、ヴィアラは写実主義者なのか、具象画家なのか。あるいは、この形態は単なる装飾的な道具に過ぎないのでしょうか。
木枠（シャシー）を廃止したことは、大胆な決断でした。これにより、レトリックとしての『トワル（絵画）』は、文字通り物理的な『布（トワル）』へと還元されました。ヴィアラは、収納や運搬の経済的合理性を理由に挙げましたが、この経済的規定は『シュポール／シュルファス』のグループ全体に共有されていたものです。また、布を折り畳むことは、アルベルティ的なグリッド（透視図法）への疑義でもありました。壁に掛けられた布は、グリーンバーグ派が執着した『平面性』を攪乱する、わずかな浮き彫り（スキアッチャート）の効果を生み出します。
2026年1月に制作された最新作において、この探求はさらなる高みに達しています。ヴィアラは床に置いたリネンのシーツの上に別の布を重ね、その輪郭をなぞり、形態を描きます。絵具は下のシーツに浸透し、重なり合う層のような視覚効果（コラージュの変奏）を生み出します。 ヴィアラの生きる時間は、職人や狩猟者のように季節や日々とともに流れる循環的な時間です。これらの近作は、そうした個人的な時間と、普遍的な時間との不可避な結節点に位置しています。
ヴィアラは現代美術の通説を激しく揺さぶり、自ら構築した『原初性』へと立ち返ります。彼はピカソにおけるパティッシュ（模倣的作風）のように、美術史のあらゆる瞬間を自らの芸術へと「帰化」させます。近作ではマティスの『赤いアトリエ』の構成を引用していますが、それらは装飾でも具象でも抽象でもなく、ただ『リアル』で『絵画的に真実』な存在としてそこにあります。
それぞれの『形態』は、色彩の強度と飽和を保証する機能を果たしています。準自己生成的な反復、補色による強調、そしてマティスらが到達した色彩のめまいを超えるような意志的な達成。私たちは、古今東西における最も偉大な色彩画家の一人、クロード・ヴィアラの芸術の前に立ち尽くし、同時に高揚させられるのです。」
ベルナール・セッソン
