「まさにコスモス（宇宙）、1937年から1964年の絵画と素描」
Rien moins qu’un Cosmos, Peintures et dessins de 1937 à 1964
2026年4月16日から5月28日まで、セッソン＆ベネティエール・リヨン（Ceysson & Bénétière Lyon）では、20世紀フランスを代表する重要な芸術家、**ロジェ・ビシエール（1886-1964）**の展覧会を開催いたします。
今回の展覧会タイトル「まさにコスモス、1937年から1964年の絵画と素描」は、単に作品が制作された年代を示すだけではありません。これらの作品を、第二次世界大戦を転換点とする特定の歴史の中に位置づけるものです。それは、20世紀初頭の数十年間にわたる実験的試みを吸収した時代から、第二次エコール・ド・パリにおける「叙情的抽象」の到来、そしてニューヨーク派やポップアートの台頭によってその影が薄れるまでの軌跡を辿ります。
1937年当時、ビシエールは1910年代の批評活動、1923年以降の絵画およびフレスコ画の教授活動、そしてベルト・ヴェイユやポール・ローザンベルク、ロンドンのレスター・ギャラリー等での展覧会を通じて、すでに確固たる名声を築いていました。キャンバスや紙に一連の「磔刑」を描く一方で、彼はロベール＆ソニア・ドローネー夫妻を中心としたチームに加わり、万国博覧会の鉄道館や海運館の装飾に携わっていました。そこにはキュビスムの延長線上にある色彩のリズム、モニュメンタルなスケール、そしてアール・デコ特有の簡素化が見て取れます。
一方、1964年、彼は「コンポジション」を描き、日々「日記（Journal）」を綴っていました。没する数ヶ月前には第32回ヴェネツィア・ビエンナーレのフランス代表として、フランス館の入り口にタピスリーを、大ホールに絵画を展示しました。ロバート・ラウシェンバーグが絵画部門の大賞を受賞する傍ら、ビシエールはその「作品の歴史的・芸術的重要性が極めて高い」として名誉賞を授与されました。時代のページがめくられたとはいえ、1955年の第1回ドクメンタ（ビシエールも参加）が描き出した欧州抽象芸術史の重要性や、彼が切り拓いた独自の道筋を見失ってはなりません。
1947年、シュルレアリスムや具象芸術のみならず、デュビュッフェ、マネシエ、ハンタイ、ライグルらを展示して戦前と戦後の架け橋となったルネ・ドゥルアン・ギャラリーで彼が再起を遂げた際、携えていたのはタピスリーでした。それらは、妻ムースが彼の素描に基づき、あらゆる端切れ布を縫い合わせたものでした。これらの制作は職人的な技術に根ざしており、平面と素材が仕切られた特異な空間、すなわち物資不足に対応しながらも、手仕事の尺度と布の断片によって秩序を打ち立てた装飾的構築物へと結実したのです。
1947年の自著にあるように、彼の手法が「油彩であれ水彩であれ」、あるいは絵画が「布、セメント、石膏、あるいは道端の泥で作られていようとも」、作品が壁画規模であれ紙片であれ、人間や動物が登場しようとも、あるいは線、形態、色彩のみで構成されていようとも、そこには常に「枠組み（フレーム）」という問いが、それも多くの場合「複数形」で存在しています。
図像やオブジェが画面の中央に現れるから、あるいは十字が空間を垂直・水平に分割するから。あるいは、庭の区画のように四角形の中に収められた複数の構成案が一枚の紙に同居しているから。印刷物のテキストブロックが占有領域を定め、周囲の余白が縁取りとなるように、彼の作品には常に縁（ボーダー）が存在します。キャンバスでも紙作品でも、それは塗り残された空白であったり、最初あるいは最後に置かれた色の帯であったりします。いずれにせよ、空間は支持体の形式によって与えられると同時に、作家の意志によって決定されます。それらは組成の自律性を保証する限界点として設定されながらも、特定の条件下で外部との交信や交換の可能性を予感させます。
ここから連想されるのは写本装飾（ミニアチュール）であり、その空間構成を司る図解的かつ装飾的な思考です。あるいは、ユルギス・バルトルシャイティスが説く「枠の引力の法則」に従って人物が躍動するロマネスク彫刻とも呼応します。さらに、定義上は閉ざされ、あるいは境界の内部で秩序づけられた「庭園」、そして主要な縁と補助的な縁がモチーフの散りばめられた中央領域を囲む「絨毯」の対称的な構造も重なります。いくつかの作品は庭園をモデルとし、その地平には楽園（パラダイス）を見据えています。ミニアチュールから居住空間に至るまで、その組織化は象徴的な意味を帯び、細部から全体像に至るあらゆるスケールにおいて、まさに一つの「コスモス（宇宙）」を構築しているのです。
これらの縁取りや枠組みに加え、形態を配置する様々な手法が繰り返し現れます。格子状に交差して不規則な市松模様を作る線、梯子状に繰り返される平行線や垂直線、そして補強や消去の効果を生む重ねられた網目。絵画が網（ネット）や篩（ふるい）の目に捕らえられたかのように表面に構成や図像が形作られ、断片化の中にある種の凝集力と安定性がもたらされます。
「色彩は素描によって支えられることもあったが、筆致の単純な集合だけで形態を構築するには十分だった（中略）。素描は控えめで潜在的なものに留まっていたが、現実をこの装飾画（ドミノテリー）の表面へと引き戻すには十分であった」とブノワ・ドクロンは記しています。あるいは、1945年に作家が妻に宛てた手紙にあるように、それは「自分自身の奥底に少しずつ沈殿し、今まさに外へ出ようと押し寄せている感覚」を濾過し、捉えるためのフィルターであったのかもしれません。ビシエールの空間の特異な性質とは、密度と透明さを併せ持ち、素材であれ意味であれ、浮上や開花、あるいは被覆や埋没に適した場所であることでしょう。
彼の「森の精（Esprits de la forêt）」に呼応するように、シャルル・ボードレールの『照応（Correspondances）』の冒頭が思い出されます。
「自然は一つの神殿。そこでは生きている柱たちが 時に混沌とした言葉を漏らす。 人はそこを、象徴の森を横切って通り過ぎる、 森は親しげな眼差しで人を見つめている。」
作中に現れる鳥たちは、ジャック・プレヴェールが教えた鳥の肖像画の描き方を想起させます。まず籠を描き、その中に鳥を誘うものを描き、鳥が中に入ったら、籠の格子を消して豊かな葉を茂らせた木に描き変えるという手法です。森から庭園へ、ビシエールはその網で蝶を、そして絵画そのものを捕らえます。彼は線と色彩によって、世界と生命の次元に即した平面的な空間を打ち立てるのです。
