La Chaulme Connection

Marie Amar, Franck Chalendard, Stephane E. Conradie, Rémy Jacquier, Sadie Laska, Tomona Matsukawa, David Raffini, Lionel Sabatté, David Wolle

『創世記』には、ノアの一行が四十日四十夜にわたり水上をさまよった末、シンアルの平野へと辿り着き、天へ到達するための巨大な塔を築こうと決意したと記されている。ハムの子でありノアの孫でもある、極めて物議を醸した人物ニムロドの導きのもと、彼らは建設に着手した。環境は苛酷であり、成功するためには絶え間ない労働を強いられた。この劣悪な労働条件と計画そのものの虚栄に危機感を抱いた神は、天上の住まいから降臨し、彼らの間に「言語の混乱」をもたらした。互いを理解できなくなったことで、計画は崩壊したのである。

《La Chaulme Connection》を理解する鍵のひとつは、おそらくレミー・ジャキエによる《Babel》（2024）にあるだろう。この主題は二千年にわたる美術史のなかで繰り返し扱われてきた。しかしここで《La Chaulme Connection》は、まさに「バベルの塔」の反対物として位置づけられている。

三年前、Galerie Ceysson & Bénétière は自然の中心にアーティスト・レジデンスを設立することに成功した。モン・デュ・フォレ山地に抱かれた夢のようなアトリエを備えたこの滞在施設では、四季の移ろいのなかでアーティストたちが順に制作を行う。

レミー・ジャキエはそこで、昼と夜の空を描いた小品シリーズを制作した。パステル、顔料、鉛筆によって描かれたそれらは、旅のスケッチブックを思わせる親密なフォーマットを持っていた。これらの作品は滞在終了時にラ・ショームで展示された。その後、彼は滞在中のスケッチをもとに新たな作品群を制作する。アトリエへ戻った後、グリッド転写技法を用いてより大きな画面へと展開し、光に満ちた色彩的オーラを与えた。そこに現れる形態は、ときに《Plants & Rags & Wind》（2025）や《Citronnier》（2024）のように花や植物を想起させ、また《Sainte-Débâcle》（2024）のように風景画を思わせながら、展示空間全体に広がっていく。

再び《Babel》（2024）に立ち返るならば、この作品は紙面の上下に圧縮されながら無数の謎を内包し、芸術が文明、思考、歴史の証人であることの重要性を思い起こさせる。

《La Chaulme Connection》は、2023年6月から2026年6月にかけて、オーヴェルニュ＝ローヌ＝アルプ地方の中心にある Galerie Ceysson & Bénétière のレジデンスに滞在したアーティストたちによる探求の軌跡を映し出している。数週間にわたり、各アーティストは自身の実践の特定の側面を深く掘り下げた。それは、いわば「アトリエの外にあるもうひとつのアトリエ」であり、季節によって緑豊かな風景にも雪景色にも包まれる制作空間であった。

そこで最初に冬と向き合ったのはリオネル・サバテである。彼は長い時間をかけて、自身の作品における「時間の塵」という精密な側面に没頭した。サバテは、人類博物館の科学ディレクターの一人ローラン・ネスポレによって、ラスコー洞窟とラ・ムート洞窟の壁画に使われた顔料の起源を調査するよう招かれていた。調査の過程で、チームはラスコー洞窟入口近くに酸化物の堆積層を発見した。サバテはそこから顔料を採取することができ、この強い力を宿したラスコーの大地を携えて、冬の間ラ・ショームに籠り、《Chrysalide Boréale》や《Chrysalide Appolonide》（2023）といった新作絵画を制作した。そのために彼は、岩片を砕いて顔料を抽出し、それを絵画へ組み込むという祖先的な手仕事へ立ち返った。こうして生まれた作品は、私たちを芸術史の起源へと結び直すような力を放っている。さらに自然の中にあるこの制作空間を活かし、彼は同じ精神のもと、フクロウや先史時代的な四足獣などの動物彫刻も制作した。

展示そのものは、芸術愛好家や友人たちのアパルトマンを散策するように構想されている。作品たちは空間に住みつき、互いに対話を交わしている。これこそがキュレーションの真の美しさである。すなわち、ひとつの共通した糸を紡ぎ、ある作品を別の作品の隣に置きながら、どちらも損なうことなく、むしろ互いを高め合う関係性を築くことである。その奥にはまた、「コレクションすることの芸術」へのオマージュも読み取ることができる。

観客は、トモナ・マツカワの超写実的な絵画からダヴィッド・ラッフィーニのキャンバス、そしてフランク・シャランドールの《Tumbleweeds》へと移り歩きながら展示を巡ることになる。実際、《Tumbleweeds》はラ・ショームそのものから着想を得た作品であり、強風の日に高原を転がっていく植物体を思わせる。最初の《Tumbleweeds》は、軽さと耐久性を兼ね備えたポプラ材で制作された。その後、作家はアルミニウムや鉄などの素材へと展開していく。もともと《Tumbleweed》は、重力によって結びついたイオンが原子核の周囲を周回するような、星の運動を再現する構造として考案された。しかし実際には、それぞれの彫刻は一枚の絵画のように扱われ、身体とジェスチャーとの関係によって形作られている。そしてその関係性こそが、色彩や配置、形態に関するルールを決定しているのである。さらに彼は、滞在中に集めた残材を用いて小型の作品群も制作した。それらは儀式的で神聖、さらには戦士の仮面を思わせる姿で壁に掛けられている。

彫刻の領域においては、ステファネ・エディット・コンラディによるアッサンブラージュ作品も見逃せない。彼女は放棄された室内から回収された素材や拾得物を用いて作品を制作する。こうした慎ましいオブジェの集積は、ほとんど民族誌的な調査のようでもあり、ある社会階級のアイデンティティを運ぶ媒体であると同時に、個人的かつ集合的な記憶の証人でもある。彫刻へと昇華されたそれらは、脆くも神聖な、あるいはトーテム的な次元を獲得する。豪奢な外観や、ガラスの氾濫、小物の集積、鮮やかな色彩の背後にある、アイデンティティとその構築に関する作家の深い思索を見抜かなければならない。ラ・ショームで制作された作品群もこの原理に基づいており、とりわけかつて顔料にウランを含んでいたアンティークガラスが用いられている。X線にさらされると、それらは燐光を放つ。これは、作家の幼少期の故郷ナミビアが世界のウラン生産量の6％を占めているという事実を思えば、歴史の皮肉ともいえる。展示された作品はこの形では無害であるが、それでもなお鉱業開発が世界中の人々、とりわけ植民地主義およびポストコロニアルな文脈の中でどれほど多くの傷を残してきたかを想起させる。

ラ・ショームに用意されたアトリエは、通常の制作空間では不可能なほど大きな作品を制作できる、細長く広大な空間である。ダヴィッド・ラッフィーニはそこで、床に直接広げた長大なキャンバスに取り組み、「襞（ひだ）」に関する探求を継続した青い布作品を制作した。2025年初夏には、解体して壁に留めたキッチンタオルに一連の刷り込み作品も制作している。それらはニース派への対比であり、同時に繊細なオマージュでもある。《Blue Froissement et ondoiement bleu》（2025）や《Brume et ondoiement》（2025）といった深い青と藍色による作品は、空や水面の瞑想を想起させる。しかしここでの「波打ち」は、水の運動というより、短い生を終えた子供への祝福や洗礼の儀式、そして儚くも純粋な命への賛歌を意味している。長いキャンバスは、作家が以前、自動車のボディや衝突の痕跡、美しい事故の瞬間を通して探求していたバロック的な襞を繊細に想起させる。ここに残されているのは痕跡だけであり、それはほとんど見えないほど微細である。時には下にあるように見えるものが実際には上から描かれており、そのことが知覚の不確かさをさらに強めている。

サディ・ラスカもまた、このアトリエにすぐ魅了された。ニューヨークの一般的な制作空間をはるかに超える規模を持っていたからである。アメリカから到着した彼女は、2026年春にここでレジデンスを行った。彼女は約10メートルにも及ぶ巨大なリネンキャンバスを床に直接広げ、油彩、木炭、時にはスプレーペイントを用いて制作した。スタジオから見えるモン・デュ・フォレやシェーヌ・デ・ピュイの景観の中で暮らし、その広大さや力、内在性に身を委ねたのである。その後キャンバスは複数の絵画へと切り分けられ、それぞれが外界への窓、自然と風景への開口部のように機能している。この方法によって、広大なジェスチャー性を保ちながら、絵画にはさらに大きなスケール感が与えられている。そこにはパノラマや増殖する空間のヴィジョンが想起される。これらの作品は具体的な表象というより、その場所に存在することで生まれる感覚の肖像であり、日夜や天候の移り変わりを吸収しながらレジデンスの環境に浸る体験そのものを描いている。分断された画面は、深い色調の豊かなパレットによって生み出された透明感や内なる光の戯れを明らかにしている。

絵画の領域において、日本人作家トモナ・マツカワは2024年に1か月間レジデンスに滞在し、自然や室内風景のモチーフに基づく中型作品シリーズを制作した。日常生活の繊細な質感は、彼女の作品における中心的テーマである。あたかも偶然に捉えられたかのような場面。そこには時間の停止感があり、何かが起こった気配だけが漂う。しかし観客には、それが何であったのかは決して示されない。それでも画面には微かな劇的緊張感が残されている。不安を帯びた美しさという印象から逃れることは難しい。色彩でさえ、あまりにも滑らかで精密な美学によって選ばれており、その表面下に何かを隠しているように感じられる。奇妙な感覚である。《I Don’t Know if It Was the Rig》（2024）などのタイトルもまた、この不確かさを強めている。それらは必ずしも絵画が示しているものと直接結びついてはいない。むしろ、それぞれの作品には「前」と「後」が存在していることを暗示している。タイトルは、私たちには知り得ない物語の中へ作品を位置づけるのである。そのため観客は長い時間をかけて絵画を見つめ、その謎を解き明かそうと試みることになる。

レジデンスの恩恵を最も最近受けたアーティストは、今年5月のダヴィッド・ウォレである。本稿執筆時点では、彼はまだそこで制作した作品を完全には公開していない。作家はここで、《Pavel》（2021）に連なるドローイングへと立ち返っている。《Pavel》では、ダンサーのパヴェル・グレッドの肖像画を美容整形ソフトウェアによってデジタル変形し、液状化させた後に、再び自身の手で描き直していた。このような技術的ツールを経由することで、彼は被写体の物理的データを再構成し、新たな絵画的語彙とプロトコルを確立していた。しかし今回は観察に基づくドローイングへ回帰している。ダヴィッド・ウォレは、人間の眼そのものが知覚する対象の輪郭を描いているという考えに興味を抱いた。古代の哲学者たちの中には、光線は眼から放射されると考えた者もいた。その理論を採用するならば、眼そのものが、作家が変形や再構成に用いるスキャナーのような役割を果たしていると想像できる。ならばなぜ、ラ・ショームに存在するものを題材として、再び実際の対象から描くことへ戻らないのだろうか。それは驚きに身を委ね、彼の作品を特徴づけてきた反抗的精神がいかに保たれているかを発見する機会でもある。

最後に、短いアナレプシス（回想）を。レジデンスの場所は、かつて古い農家であった。そこには一人の男が長年独りで暮らしており、彼の周囲には物が蓄積され、それは時間の堆積層のように存在していた。やがてその男が別の世界へ去った後、マリー・アマールはその家の不可欠な証人、いわば考古学者となった。彼女は空間とその秘密を侵害することなく、最大限の敬意をもって解釈し、壁、景観、蓄積、そして凍結された時間の労働を記録した。マリー・アマールは写真を通して、その壁の中で生きられた人生全体の粗削りな質感を捉えることに成功している。展示作品の中にはキッチンを写した写真があり、同じ壁に掛けられた二つの古い時計のうち、一方はおそらくフォルミカ製で、互いに異なる時間を示している。まるでモン・デュ・フォレのその台所では、住人によって日々時間の裂け目が生きられていたかのようである。数か月後になっても、ラ・ショームでは、とうに消え去ったはずの時計の秒針の音が、静まり返った台所の中に響いているのを耳にする者がいた。作家の写真は、一つの時代、そして記憶そのものの証人である。それらは、見る術を知る者にとって、単なる物の外観以上のものを明らかにしている。

ありふれた言葉かもしれない。しかし時には必要なのである。そして私たちの時代は、その必要性を悲しいほどに思い起こさせている。あまりにも自明と見なされてきた真実は、時間の重みと他の物語の支配のなかで、やがて忘れ去られてしまう。芸術家たちの言語、そして芸術作品は私たちに親密に語りかける。そしてその意味においてこそ、彼らは、ノアの子孫たちがかつて求めた「天」を、私たちに垣間見せ、あるいは感じさせてくれるのである。

サンドリーヌ・シャランドール

Sandrine Chalendard