Louis Cane

Résonances （レゾナンス／共鳴）

2026年9月18日から11月20日まで、Ceysson & Bénétière Saint-Étienneでは、Support/Surfaces運動の創設者の一人であるルイ・カヌに捧げた個展を開催します。アントワーヌ・ピィのキュレーションによる本展「Résonances（レゾナンス／共鳴）」では、1960年代から作家の晩年に至るまで、主にアトリエから出品される約60点の作品を紹介します。本展を通してCeysson & Bénétièreは、ルイ・カヌを歴史的に捉えながらも、固定化することのない視点を提示します。それは、絵画の限界に絶えず挑み続けることで、その可能性を新たに切り開いてきた芸術家としてのルイ・カヌの姿です。

ルイ・カヌは、誰かを喜ばせるために絵を描いたことはありません。Support/Surfacesの創設者の一人として、1967年にはすでに、張られていないキャンバスに「Louis Cane, artiste peintre（ルイ・カヌ、画家）」という文字をスタンプしています。それは筆を使わない身振りであり、絵画的な筆触というよりも、文字や公的な行政印に近いものでした。署名はひとつの手法となり、反復が表現に取って代わります。作品は、絵画を否定しているように見えるまさにその瞬間に、絵画そのものを肯定するのです。

その後に現れるのが、切断されたキャンバスや《Sol/Mur（床／壁）》の作品群です。キャンバスは額縁を離れ、床や壁へと広がり、開かれていきます。絵画は正面から見るイメージであることをやめ、物理的な現実となります。ルイ・カヌは単に絵画を解体するだけではありませんでした。彼が問い直したのは、絵画を成立させる条件そのもの――支持体、署名、身振り、身体の位置、そして見るという経験――だったのです。

評価はほどなくして確立されます。1976年から1977年にかけて、ルイジアナ近代美術館、ポンピドゥー・センター、MoMAが相次いで彼の作品を紹介する展覧会を開催しました。ニューヨークのレオ・カステリ、パリのダニエル・テンプロンのギャラリーでも展示を行います。その歩みは、すでに方向づけられているようにも見えました。《Sol/Mur》をさらに掘り下げ、切断されたキャンバスを発展させ、いまや広く認知されつつあるフランスの前衛芸術を代表する作家の一人として確固たる地位を築く――。

しかし、ルイ・カヌはその逆を選びます。評価がひとつの定型へと変わることを拒んだのです。《Sol/Mur》やアーチから、彼は《Nativités（降誕）》、出産する女性たち、権威の象徴となる人物、そしてピカソ、ベラスケス、モネへの正面からの引用へと向かいます。1980年代のフランスの批評が、ときにこれを過去との決別として捉えたのに対し、今日では、Support/Surfacesですでに示されていた批評的なアプロプリエーション（引用・取り込み）の論理を、別の手段によって継続したものとして見ることができます。スタンプは固有名を扱い、《Ménines（ラス・メニーナス）》ではベラスケスを取り上げるピカソをさらに取り上げ、《Cardinaux（枢機卿）》ではベーコンを経由してベラスケスへと至り、《Nymphéas（睡蓮）》ではモネを、空気、水、光、透明性の経験へと移し替えています。

展覧会「Résonances」は、この一連の断絶を矛盾の連続としてではなく、ひとつの持続するエネルギーとして捉えることを提案します。作品は単に時間の中で並べられるのではありません。それぞれが互いに応答し、変容し、他の作品を照らし出します。1960年代に生まれたひとつの直観が、数十年後、金網を用いた絵画、樹脂作品、彫刻、あるいは美術史の再引用として再び姿を現すこともあるのです。

本展の読解を導くのは、二つの動きです。ひとつは、彼の歩みを貫く力を読み取ることのできる「Rébellion（反抗）」、もうひとつは、絵画が空気、光、空間へと開かれていく「À travers（透過／横断）」です。

RÉBELLION（反抗）

「Rébellion（反抗）」では、マルスラン・プレネの言葉を借りれば、「前衛主義そのものへの矛盾としての前衛」を体現する作家の、幾度もの方向転換を辿ります。

1970年、ルイ・カヌはARCで開催されたSupport/Surfaces展のオープニングで、「天才の賞（prix du génie）」に抗議するビラを配布しました。それから数年後、かつて自らがその権威を問い直していた美術機関によって評価を確立した彼は、同じことを繰り返すのではなく、引用することを選びます。彼にとって引用することは、決して従属することではありません。それは、何かを取り上げながら方向を変え、巨匠たちを召喚することで、その位置を揺さぶる行為なのです。

この反抗は、身体、歴史、権力にも関わっています。1980年代、具象表現への回帰は、フランスの批評界の一部に大きな衝撃を与えました。裸の女性、しゃがむ女性、出産する身体、そして見る者を逆に見返す身体――ルイ・カヌは、抽象表現それ自体がひとつの安住の地となり、もはや必ずしも対峙することのできなくなった緊張を、イメージの中に持ち込みます。

彫刻は、このエネルギーを空間へと拡張します。《Apollon（アポロン）》から《Ménines（ラス・メニーナス）》へ、《Vénus à la crinoline II（クリノリンのヴィーナス II）》から、身体を支える人物や緊張を帯びた身体へ。ブロンズ、ガラスペースト、樹脂――彫刻はひとつの「中断」を意味するのではなく、形態、歴史、人物像をめぐる問いを、別の方法で継続するものなのです。

À TRAVERS（透過／横断）

「À travers（透過／横断）」では、この探究のもうひとつの側面――透明性、通過、そして絵画が自らを超えるものへと開かれていくこと――を扱います。

1990年代以降、《Nymphéas（睡蓮）》は、もはや単にモネのモチーフを指し示すものではありません。それは、色彩、物質、空白、そして大気を考えるためのひとつの方法となります。本来、保護や境界を目的とする金網は、絵画の表面へと変貌します。閉鎖するものだったものが、開放するものへと変わるのです。網目は視線を通過させ、空白は色彩と対話し、樹脂は柔らかく、ほとんど液体のような光を拡散させます。

《Nymphéas（睡蓮）》において、ルイ・カヌは文字通りの意味でモネを再現しているのではありません。別の手段を通して、空気、水、反射が融合する状態を見出し、透明性を構成の原理としています。切断されたキャンバスが平面を開いたのだとすれば、金網はそこに穴を穿ちます。《Sol/Mur（床／壁）》が作品を鑑賞者のすぐそばまで引き下ろしたのに対し、樹脂や透明な構造体は作品を空気と光の中へ浮かび上がらせます。

ここでも、それは回帰ではありません。むしろ、改めて投げかけられる問いなのです――絵画の可能性を絶えず試しながら、絵画そのものを超えていくにはどうすればよいのか？

アントワーヌ・ピィ（展覧会キュレーター）

本展にあわせて、レイチェル・ステラ、アントワーヌ・ピィ、ピエール・パスボンによる寄稿を収録した、フランス語・英語のバイリンガル・カタログを刊行します。