La pratique de la peinture concrétise une somme de signes-objets (matériau d'expérience) ; (objet réel + objet de connaissance) qui trouvent dans le marché de l'art, par le biais des galeries, des collectionneurs, des ventes aux enchères une activité productive d'argent – valeur d'échange, qui sur la valeur primitive de marchandise (quantum de travail – valeur du matériau brut) donne vite lieu à une spéculation incontrôlable et arbitraire.

Le problème de la vente du produit du travail se pose pour le peintre parallèlement à l'activité théorique qui accompagne le produit de connaissance.

Le peintre (travailleur d'art) doit se préoccuper de cette plus-value qui échappe à son contrôle et s'accole au produit de son travail dans sa circulation et sa manipulation en tant qu'objet physique, posant en question le problème de la vente ou de la non-vente.

Vivant dans une société dont il subit l'emprise à tous les niveaux, même s'il la combat, il paraît très délicat sur le point particulier de l'inscription du produit de son travail dans la société, de le privilégier en en refusant la vente et la circulation. Cela équivaut pour le peintre à capitaliser lui-même sa production, créant une surenchère par la non-consommation de ses œuvres, la rareté commerciale, dans la mesure ou bien sûr le produit de son travail continue d'avoir une activité en tant qu'objet de connaissance et continue à exister.

On pourrait envisager que l'existence des œuvres soit remplacée par des documents. Pourtant les documents ne peuvent être que complémentaires, car ils ne peuvent remplacer la réalité physique et faussent le problème sur tous les plans, étant images au second degré d'une image au premier degré, avec toutes les déformations et modifications que la technique documentaire apporte. Les possibilités d'expérience en seraient alors arrêtées ainsi que les possibilités de relecture.

Car c'est, à ce moment-là, l'existence des œuvres et leur non-inscription définitive dans un marché qui entrent en ligne de compte.

Cela ramenant le peintre au vieux mythe de l'artiste dépossédé volontaire et marginal dans la société existante. Attitude orgueilleuse face à une société qu'il conteste et condamne (partiellement) puisqu'il s'y inscrit pour vivre. Il aboutit à un dédoublement du schéma de vie, l'un utilitaire pour reproduire sa force de travail, l'autre spéculatif, face au produit de ce travail.

Il est bien évident que les conditions de plus-value sont contenues dans les qualités du travail:

• Unicité ou petit nombre d'exemplaires 
• Technicité-conservation-qualité du matériau 
• Inscription historique-signature-datation 
• Permanence du travail-image de marque 
• Logeabilité-encombrement 

On entrevoit immédiatement un certain nombre de possibilités d'action permettant d'accentuer le côté insécurisant de l'argent (placé) en faussant une ou plusieurs de ces données.

Il est donc possible de ne pas signer et dater un produit, de le réaliser d'une manière primaire et facilement reproduisible. De ne pas le particulariser, de ne pas l'arrêter dans le temps en n'en rendant possible qu'une de ses apparences à la fois, en n'assurant pas la conservation des matériaux (matériaux humbles) et des couleurs et en jouant sur la modification possible. De faire des travaux difficilement logeables ou à épisodes ou étalés dans le temps et dans l'espace, et de rompre au maximum les images de marque en multipliant les interférences.

Tout ceci étant envisagé comme réalité et données de travail n'empêche pas la vente du produit du travail par le peintre ou son représentant (circuit marchand), mais peut en rendre la revente et la surenchère difficile (circuit capitaliste).

Claude Viallat, Aubais, août 1971

C'est au départ la mise en évidence du couple toile sur châssis, comme scène où se jouait l'acte de peindre et de la peinture comme mise en scène, qui nous a amenés à faire passer celle-ci (la peinture) de l'image portée par la surface à l'utilisation des matériaux sous-tendant cette surface.

• Toile Tissus Matériaux souples 
• Châssis Bois Matériaux durs 

Ces éléments furent utilisés séparément, puis réaccouplés.

La déconstruction de la scène imposait aussi l'analyse des différents problèmes sous-jacents, (dimension, fixation, tension, côtés, surface, coins, etc.) et celles des constituants (tissage de la toile, la trame, la diffusion, la capillarité) ainsi que les ligatures et assemblages, pour en venir aux éléments premiers de notre connaissance, gestes élémentaires, balbutiements rituels ou utilitaires amorçant les civilisations.

À ce stade là, les objets ne sont que des éprouvettes qui conditionnent certes et concrétisent notre raisonnement, mais ne peuvent vivre sans celui-ci (re-connaissance des différents sens dans les différentes civilisations ou sociétés, et des différents codes). Ils représentent le plus grand nombre d'expériences personnelles ou communes auquel ils ont servi. Ils restent disponibles pour un travail ultérieur ou une mise au point plus complète, mais ne peuvent être l'image seule de l'objet de recherche, appelant respect et tabou d'une intelligentsia consentante.

Si les documents et l'objet de connaissance sont complémentaires, ils ne peuvent se substituer ou se dissocier. Ils sont l'amorce d'une appréhension autre.

C'est parce que cela nous apparaît comme fondamental que nous essayons de dire notre production, parce que aussi le discours sur la production fait partie de la pratique productive, qu'il en est la dialectique interne, et qu'il devient la production.

Informer de notre travail, c'est faire le descriptif de ce qui est donné à voir, le questionner en le relisant dans les multiples expériences ou redites, en fonction des différents codes ou grilles de lecture qui s'entrecroisent dans les différents types de connaissance, tant dans les civilisations orientales, inca, peaux-rouges, negres ou boshismen que dans l'art traditionnel ou actuel.

Nous essayons d'en connaître les origines et les différents champs d'influence, nous voulons l'expérimenter avec le ou les codes que sa réalité matérialiste implique, car si chaque chose est en soi une fin, elle est avant tout un commencement.

Nous vivons une œuvre qui se construit, personne ne peut en parler à notre place. Mais nous n'avons en cela aucune prétention littéraire et n'essayons pas de nous substituer aux historiens de l'Art, psychanalystes, sociologues, ethnologues, etc., pour qui notre travail n'est qu'une somme de documents.

L'analyse de la peinture s'est faite essentiellement suivant des bases visuelles et raisonnées, nous la voudrions également topologique, corporelle et mémorielle, situant et avouant ses origines, essayant de les définir et de les comprendre, et prenant dans le réservoir des ressources humaines tout ce qui est vital et positif.

Nous ne cherchons en aucune manière à restituer le rituel magique ou religieux que notre époque a perdu.

Si nous affirmons notre travail comme scientifique ce n'est pas dans le sens d'une promotion culturelle ou dans le dépassement d'un stade mais parce qu'il cesse d'être un état définitif pour être désormais un lieu de questionnement et de recherche.

Claude Viallat, Aubais, novembre 1971.

Dans l'analyse du tableau et des possibilités de ce tableau lui-même; il est difficile d'ignorer, en dehors du double support-composant, le châssis et la toile, le mécanisme qui fixe cette toile sur le châssis, le cloutage ou l'agrafage de la toile, matériau souple, sur le châssis, matériau dur, mécanisme duquel va dépendre la tension, l'élasticité et la forme même de la combinaison, et qui fait apparaître un troisième composant, l'élément de fixation et de montage.

Les clous ou agrafes permettent une mise en élasticité, en inter-échange de propriétés entre les deux matériaux supports.

Le fait de tendre la toile sur le châssis impose durant le montage une somme de possibilités plastiques variant suivant le nombre et la place des clous ou agrafes sur le châssis et sur la toile. Chacune des possibilités étant productrice de sens et analysable (codifiable) en soi et fonction aussi de la présentation ou mise en scène utilisée.

Cette mise en scène ou présentation introduit la notion de support du tableau (Mur, Sol, Plafond, Espace, etc.) ou Sur-Support ». Toute peinture va agir en fonction de sa présentation qui la fige dans un aspect spectaculaire.

Sur-Support + tableau = mise en scène.

La mise en évidence du tableau sur le mur-support, nécessite la plupart du temps un artifice de fixation, crochet ou clou qui contribue à placer le tableau dans une vision privilégiée à la fois productrice et réductrice de sens.

Au cours des diverses époques la présentation des tableaux a évolué, rendant plus facile leur lisibilité. Après avoir gagné un semblant d'autonomie par le support mobile, panneaux de bois, tables ou toiles montées, les tableaux restent, aux XVIIe et XXe siècles, bordés par des cadres très importants en eux-mêmes, d'un travail considérable, qui avaient pour fonction d'isoler la peinture du mur qui la supportait (que les tableaux couvraient au bord à bord) pour l'enchâsser dans un espace conventionnel dit neutre.

Avec l'impressionnisme la peinture devient « fenêtre » , le cadre se transforme, pour, au cours du XXe siècle, se supprimer progressivement, simple bande de toile gommée en cache-clous, puis les bords de la toile sont peints eux aussi et la toile prend le mur, s'ouvre, compose avec le mur lui-même, devient élément d'un tableau qui est le mur lui-même, le sol, le plafond, l'espace de la pièce et l'espace extérieur.

La peinture est présentée la plupart du temps comme un spectacle en soi, résultant d'un travail mystifiant et créant une somme de profondeurs qui laisse à l'esprit du spectateur un libre vagabondage. Pour le peintre elle est le travail lui-même, qui la constitue hors de son spectacle final qui est en définitive secondaire et lui échappe. D'où la grande ambigüité dans le passage au sens et à la compréhension, sens et compréhension qui sont assujettis aux conditions mêmes d'exposition, lieux, contextes, etc., et de circulation.

Mais cette compréhension et ce sens ne peuvent s'établir et se transformer sans la prise de conscience complète de tout ce qui les produit et travaille à leur existence en luttant contre une société qui les détourne et les édulcore continuellement pour mieux se les assujettir.

Claude Viallat, Aubais, mars 1972

Claude Viallat Formes & Figures

« Ce qui m’importe : c’est que les choses soient retournées ».

Claude Viallat (1)

Abords

Alors qu’il a utilisé les supports les plus variés (bois, pierre, cordes pour les « objets », papier, verres, céramiques, cuir, toutes sortes de couvercles ou de boîtes pour les peintures tauromachiques), on ne retient souvent du travail de Claude Viallat que les toiles libres (des toiles non tendues sur un châssis, non apprêtées et qui peuvent être disposées dans toutes sortes d’espaces intérieurs ou extérieurs) et l’usage systématique d’un même « signe » (ou « forme-Viallat ») le plus dénué possible de signification mais si caractérisé qu’il en est devenu la signature du peintre. Et même si on admire la manière dont elle joue avec les supports les plus divers et s’en joue (utilisant leur porosité, leur souplesse ou leur rigidité, leur épaisseur, leurs motifs), cette forme n’est perçue que par sa seule répétition, oubliant alors sa généalogie complexe, son lien étroit avec la matérialité des supports qu’elle active et transforme et qui l’altère aussi, ses constants « débords » colorés, jusqu’à sa mise en question, par le feu ou plus récemment par des superpositions de formes/contre-formes et par un travail de l’entre-forme qui en brouillent les contours.

Trois exigences, sans cesse réaffirmées depuis qu’elles ont été posées au milieu des années 60, président à cette utilisation de la forme : travailler le support directement pour qu’en résulte une « image » qui n’ait donc pas été initialement prévue sans pour autant l’associer à la puissance mystérieuse de l’acte créateur. La forme elle-même n’est pas image et ne doit pas faire image. C’est son apposition répétée quasiment à l’identique et son interaction avec les supports qui définissent le processus artistique. Donc toute visée d’un quelque chose ou toute projection d’une image intérieure en contredit la fonction première. Ensuite, substituer le quadrillage souple de l’espace peint à la perspective : le modèle du filet qui, par plein et vides, organise l’espace sans le contraindre par une rigidité mentale peut être facilement reconnaissable dans le système de distribution répétitive des formes. Et de la même manière que la perspective, par un effet illusionniste, répartit les plans, proches ou lointains, le filet joue de ce qui est devant/derrière, de la profondeur et de la peau, de l’espace clos ou infiniment ouvert ; et selon son tressage, nœuds ou vides en dessinent les modulations de forme. Enfin, les échanges de tension, par les différents fragments de tissus cousus, par les relations toiles/murs, par la manière dont les toiles « tombent » ou sont retenues sont un élément clef du dispositif pictural auquel la scansion des formes participe en donnant un même rythme à l’ensemble parfois disparate des supports, en utilisant les couleurs comme un élément de cette tension (couleurs vives sur des motifs ternes ou « moches » ; aspect fluide, quasi aérien, de la forme sur des supports lourds ; modification des plans par la « corporéité  » des couleurs). 

Le paradoxe de cette forme est d’être si peu « formelle », c’est-à-dire close sur l’image qu’elle donne d’elle qu’elle ne cesse, au contraire, d’impulser mouvement, débordement, « dépense » dans les gestes du peintre, comme dans les matériaux qu’elle marque et dans les couleurs qui la cernent ou qu’elle cerne. Comme si elle n’avait lieu d’être que par la transgression de ses limites, celles des supports et des murs : « la forme se génère elle-même et le processus engagé se révèle sans limites » (2). 

Si chacune des formes réitère celle qui la précède et annonce celle qui la suit, c’est moins selon un principe de série (où se chercherait une forme accomplie qui résorberait toutes celles qui l’ont précédée) ou de répétition mécanique (où formes et écarts de formes seraient mesurés) que comme l’empreinte localisée d’un mouvement, d’un passage - points nodaux qui concentrent une énergie sans la retenir et peuvent déborder partiellement ou totalement de la toile. Comme un filet dont les nœuds concentrent les points de force et qui par la forme des vides construisent sans fin des espaces nouveaux et des perspectives inédites et éphémères. Viallat a décrit cela comme une « topologie » : abandon de l’espace euclidien, de son quadrillage par les droites et son unicité au profit d’espaces multiples, concrets, « déformés », incertains, précaires.  

D’une toile à une autre, si le format de la forme reste constant quelque soit celui de son support et donc des rapports d’échelle, sa répartition n’est jamais la même : ni par le nombre, ni par l’inclinaison, ni par les couleurs, ni par les jeux formes/contre-formes, ni par les interventions du peintre dans l’entre-forme, ni bien sûr par les effets induits par la texture des supports : degrés divers d’imprégnation ou de recouvrement, dilution ou concentration des couleurs, matité ou brillance etc. Chaque support génère un résultat nouveau - et d’autant plus nouveau paradoxalement que les moyens pour l’obtenir restent identiques. 

Si par l’outil qu’il s’est donné, le geste a acquis l’immense liberté de se déployer où il veut ; si, par raboutage, des fragments de tissus hétérogènes et placés par plans différenciés sont là pour lancer un défi supplémentaire à la volonté artistique, on ne peut pourtant pas totalement ignorer ce qui préside au choix des supports. Bien sûr, le hasard - lorsque Viallat en retire un de son stock de tissus -, les amis, les voyages en constituent les circonstances contingentes. Les qualités particulières de chaque toile (du textile utilisé, de ses apprêts, des motifs inscrits, des accessoires qui les prolongent, de leurs fonctions) participent pleinement du plaisir de peindre - par la séduction immédiate ou la répulsion. Il y a une peau, un « corps » du tissu qui garde parfois les empreintes de diverses sécrétions de corps humains et auquel répondent les couleurs par leur sensualité quasi tactile, leur velouté, leur douceur, leur éclat. Le tissu peut provenir de partout et en ce sens être quelconque mais il est rarement « neutre » : l’empreinte est une étreinte. Le corps à corps des formes colorées et de leurs supports, du peintre et de sa toile est ainsi suggéré comme une tension érotique. 

Plus encore, les propriétés et motifs des tissus répondent aussi au monde et du monde dont ils proviennent : les parasols ou les stores aux espaces urbains et aux heures de détente ; les tentes militaires ou les boucliers aux activités guerrières, aux territoires inhospitaliers et aux menaces dont il faut se protéger ; rideaux, culs de fauteuils, draps, taies etc. aux intérieurs de maison bourgeoise ; les tissus tauromachiques à cette culture gardoise que connaît si bien Viallat. Il est remarquable que les usages d’origine des toiles soient presque toujours donnés dans les cartels ou catalogues – non pas seulement à titre descriptif mais en écho à ce qu’elles conservent de fonctions anciennes et des images ou sensations qui leur sont associées. Sans insister sur ce thème, il y a bien là une « poésie ». 

L’image qui résulte de ce travail sur la matérialité du support accompagne, approfondit ou contredit celle qu’il symbolise de façon immédiate et sur laquelle surenchérit parfois le peintre lorsque, par exemple, il « monte » les tentes dans un lieu d’exposition au lieu d’en montrer la toile à plat sur un mur ou même au sol. Leur fonction explique pour une part leurs formes et leurs textures ; pour l’autre part c’est le souci ornemental avec lequel se mesure aussi Viallat - dans un respect et un défi pour ses excès ou ses faiblesses. Il y a parfois aussi de très précises références à l’histoire de l’art – même s’il n’est pas aisé de les voir : des rapports de tons évoquent ceux de Véronèse, une forme/motif reprend La Vague de Matisse, un dispositif d’empiètement des tissus cite Fenêtre à Tahiti de Matisse ou Femmes à leur toilette de Picasso ; le choix des tentes militaires est associé à Chabaud. On saisit mieux la cohérence du choix de ces supports si on le compare à ce que le peintre n’utilise pas : les objets manufacturés, les rebuts de la société industrielle - tout ce qui est « cassé » et qui s’oppose à ce qui est usé, à ce que les corps et le temps ont transformé en s’y imprégnant. 

On a voulu voir dans le choix de ces tissus et dans la réitération de gestes premiers la nostalgie de Viallat pour le monde rural où s’est déroulée sa jeunesse – comme si ce monde était devenu une île coupée de la modernité et que quelques Robinsons ou derniers « indiens » habiteraient encore dans la précarité de ce qui était voué à disparaître. Mais les objets dont le travail se fait l’écho sont des bois que chacun peut ramasser, des outils dont l’usage persiste, des gestes aussi universels que de nouer, de tresser, de peser. C’est leur universalité et non leur particularisme qui fascine Viallat ; leur permanence dans le temps et non leur vétusté. 

Œuvres

Les objets 

Le terme d’objet est celui qu’emploie Viallat pour désigner ses assemblages de matériaux hétéroclites : bois flottés, bouts de cordes, pierres ou galets, quelques restes d’objets fonctionnels (planches, outils, passementerie), ramassés au gré des promenades le long de la mer, du Rhône ou autour d’Aubais etc. Le terme est préféré à ceux de sculpture ou de collage, trop connotés dans l’histoire de l’art du XXème. Il permet de ne retenir que leur seule qualité d’ « objet » – en deçà même de toute intention artistique – et dans une différenciation autant avec les choses qui nous sont données naturellement qu’avec les outils, conçus en vue d’une fin. Les assemblages que constituent ces « objets » résultent - le plus souvent avec humour - des gestes et des techniques les plus « archaïques » : lier, nouer, tresser, équilibrer, marquer, orner ; de l’expérience première des tensions, de la pesanteur, de l’espace et du langage rudimentaire des signaux de couleur : fil à plomb, cale, balance romaine, garrot, ligatures, piège, marques ; et enfin de celles qui viennent des jeux d’enfants : l’arc ou la fronde, le cerceau, la cabane, les signes colorés, les « collections ». Sur ces objets, il arrive parfois que l’empreinte d’un fragment de la forme-Viallat ou de sa main soit une allusion au reste du travail de l’artiste.

La main, par exemple, n’est pas seulement un motif ou une image : elle désigne ce par quoi passe la fabrication de ces objets appréhendés d’abord dans l’intelligence des gestes plutôt que dans celle des concepts. Elle n’est pas conçue comme un organe d’expressivité (dont le modèle serait celui de la main du pianiste) mais comme un outil de préhension et de manipulation des objets, de marquage et d’appréhension de la réalité : « La vue glisse le long de l’univers. La main sait que l’objet est habité par le poids, qu’il est lisse ou rugueux, qu’il n’est pas soudé au fond de ciel ou de terre avec lequel il semble faire corps. L’action de la main définit le creux de l’espace et le plein des choses qui l’occupent. Surface, volume, densité, pesanteur ne sont pas des phénomènes optiques…L’espace, l’homme le mesure, non du regard, mais de sa main et de son pas. Le toucher emplit la nature de forces mystérieuses » (3). Sans vouloir ramener les toiles peintes aux objets - elles appartiennent bien au champ du regard -, il n’en reste pas moins qu’un processus de « débord » - analogie et renvoi - se produit de l’expérience de la main à celle du regard : les toiles, à travers leurs accessoires, se chargent des propriétés tactiles des objets : du creux de l’espace, du plein des choses comme d’autres propriétés physiques élémentaires : rudesse, poids, solidité. La densité des supports qui donne leur capacité de résistance au vent, la relation des couleurs avec leur environnement (le kaki de camouflage des toiles militaires, les contrastes colorés des parasols qui répondent au bariolage des espaces urbains etc.), les ouvertures/fermetures qui inscrivent immédiatement la présence physique de l’espace ou encore l’installation des toiles de tentes avec leur volume réel renvoient le travail vers une dimension « objectale » plutôt que représentative. L’espace de la peinture ne doit jamais trop s’éloigner de l’humilité des « objets » et de la simplicité des gestes qui les fabriquent ou les ornent. 

Les toiles 

« Je pense les choses en ponctuation, en plaçant dans une surface ou un espace donné, les éléments qui vont ponctuer cet espace ». 

Ponctuer : organiser une surface, la parcourir et la rythmer, l’unifier tout en soulignant la diversité des plans. La forme-Viallat est d’emblée l’outil de cette ponctuation dès qu’il a été clair pour l’artiste que la représentation des apparences de la réalité comptait moins que son appréhension directe, « à bras le corps ». Il y a bien sûr une histoire de cette forme qui en laisse affleurer la polysémie autant du côté organique (évocation stylisée d’un dos féminin) que métaphorique (l’éponge comme une palette) ; ou encore le dessin d’un filet comme un renvoi à la trame relâchée du tissu ; Viallat a évoqué aussi les pochoirs utilisés dans la décoration méridionale ; d’autres y ont vu l’ombre de taureaux. Mais l’essentiel n’est pas dans ce qu’elle évoque mais dans sa capacité à parcourir indéfiniment l’espace par delà toutes les significations que nous pouvons donner aux choses qui l’occupent. Elle oblige le spectateur à oublier ce qu’il cherche d’abord - du sens- et à appréhender la complexité des relations spatiales : comment une toile peinte, par son espace propre, agit sur d’autres espaces, les redessine, les occulte ou les rend enfin visibles. Comment cet espace « propre » résulte d’abord d’espaces superposés, emboîtés, opposés, accordés, développés autant d’ailleurs par les contours ou le format des toiles que par la luxuriance de leurs couleurs ou par la sensualité de leurs textures. L’espace ici n’est pas celui de la géométrie et de l’architecture classique qui implique l’unicité d’un point de vue mais une relation complexe et flottante de notre corps aux corps proches ou plus lointains. Le regard implique le déplacement, il saisit l’envers et l’endroit, il inverse les directions : il retourne l’ordre des choses.

Les bâches de tentes militaires résument ces enjeux. Viallat en a déjà exposées lors de l’importante exposition du CAPC à Bordeaux en 1990 ; de nouveau en 2007 à la Galerie Templon, à Paris, lors de « l’Hommage à Chabaud » en 2003, au Musée Chabaud de Graveson et en d’autres lieux. De nouveau, en 2013, elles sont au cœur des expositions de Saint-Pierre-de-Varengeville et de Soissons. Jean-Louis Froment écrivait de ces toiles : « un ensemble de toiles de tentes de l’armée. Kaki. D’une couleur imprenable, impensée, résistante à toute approche…Le kaki est le ton initial qui habite préalablement chaque bâche ; un état précédent, une avancée dans la peinture, une proposition endurante – contrainte et structure – à laquelle le peintre assujettira son travail. A cette couleur de poussière, Viallat accrochera toutes les tensions et les refus de sa peinture : transparence/opacité, épaisseur/fluidité. Il y accrochera du blanc. Le blanc comme une fissure, un envers éclairé, un apprêt illusoire et parcellaire à cette position nouvelle du peintre peignant sur la couleur. Il faudra penser avec le kaki. La bâche est naturellement fracturée de coutures : reliefs qui dessinent en plans symétriques l’épaisseur du matériau. Chaque plan est dépassé de l’unité de la toile. Il a son entité de travail et de regard et se place en situation additionnelle : d’abord dans l’espace défini par les limites et les propositions spécifiques au support, mais aussi dans l’appartenance aux multiples fragments de la peinture continue de Viallat. Il agit comme une séquence. Insiste et prolonge le morcellement du travail sans jamais le fixer sur une quelconque description de lui-même. Il relance inépuisablement les gestes du peintre dans le dépassement d’eux-mêmes…» (4) La couleur « imprenable » des bâches : la peinture de pure exécution est un défi à une pensée et sensation de la peinture - plus difficile encore que la couleur intense de certains tissus d’orient ou que le kitsch des parasols, avec lesquels il est possible de « danser ». Le kaki pèse de toute sa masse comme pèsent les souvenirs et images qui lui sont associés. Mais il est d’autant plus passionnant que ces parois colorées uniformément, terreuses, porteuses d’une sourde violence appellent leurs contraires : la fluidité des gestes du peintre, la transparence des couleurs, la dynamique des ouvertures, la rapidité d’exécution. Installée dans l’espace, ouverte sur sa profondeur et ses divers côtés, marquée par les gestes du peintre, la tente redevient un abri fragile, un espace transitoire presque ludique ; en tout cas, un objet « paradoxal » - avec ses qualités contraires qui, en outre, butent brutalement sur celles majestueuses du lieu qui l’accueille et qu’il perturbe. 

Pour le peintre, il ne s’agit pas, par ce biais, de parler de soi - même si souvenirs personnels et images du cinéma ou de la télévision (qui sont les nôtres aussi) affleurent. Il s’agit d’abord d’une surface, de ses plans, de ses volumes, de sa texture ; de sa forme finie et de l’espace sur lequel ouvrent fenêtres et auvents ; de l’objet littéralement - et d’autant plus littéral qu’il est ouvert et déployé comme prêt à servir - et des citations et images qu’il convoque dans l’histoire de la peinture et celle des civilisations ; il s’agit aussi de la reprise ou remémoration, sur ce support, d’œuvres antérieures et de leurs questionnements plastiques ou de leurs contenus (d’autres types de tente ont servi à Viallat : de camping, de cirque mais aussi toutes sortes de toiles de parasols et à travers elles les mêmes questions : le clos/l’ouvert, le fini/l’infini, l’abri/le désabrité, le plan/le volume, l’un/le multiple, le bon/le mauvais goût (à quelle aune esthétique juger une peinture de camouflage ?) ou encore l’imperméable/le poreux (tacher : teindre - ou recouvrir : peindre) : « Image sur image, mise en abîme du travail, citations, déplacement, fragmentation » comme l’écrit Viallat (5).      

Dans les expositions à Saint-Pierre-de-Varengeville et à Soissons, un élément supplémentaire intervient - sans doute pas pour la première fois (6) mais de façon plus précise : la mise en relation de la « peinture » avec les objets, les cerceaux, les peintures tauromachiques et (nous en verrons plus loin l’originalité) les autoportraits. Comme si Viallat resserrait son travail sur la cohérence qui la constitue, sur une ligne mélodique autour de laquelle se disposent les variations de genre ou d’époque ; et comme si cette ligne s’approchait aussi d’un centre plus intérieur, plus intime, dans un rapport jusqu’à présent éludé (au moins picturalement) de soi à soi. 

Cerceaux et taureaux

Les peintures tauromachiques ont fait, en 2008, l’objet d’une première et importante rétrospective à l’Ecole des Beaux-arts de Nîmes et d’un double catalogue ; les Cerceaux, réalisés à ce jour, ont été quasiment tous reproduits en un volume, en 2011, aux éditions Voix-Richard Meier. Ces œuvres étaient partiellement connues – en particulier les Cerceaux qui avaient souvent accompagné les toiles peintes dans d’importantes expositions. Mais cerceaux et tauromachies sont présentés depuis peu comme une partie intégrante de l’œuvre – ayant à la fois leur cohérence propre et une parenté avec le reste des œuvres - peintures et objets. Cerceaux et peintures tauromachiques peuvent être situés, de fait, entre les « objets » et les toiles. Les cerceaux relèvent des objets par l’extrême pauvreté de leurs matériaux : cerceaux d’enfant, cercles de barrique, baguettes ficelées sommairement à leurs extrémités ; ficelles ; petits fragments de tissus découpés et peints ; mise en forme rudimentaire de l’ensemble. Pour les tauromachies, les supports sont des couvercles de pots de peinture, des fonds de boîtes de camembert ou de cagette, quelques vieilles planches etc. Ici aussi, la réalité matérielle du support ramassé prévaut. Certes, il n’y a ni tension ni équilibre comme dans les Cerceaux mais le même travail du temps que dans les matériaux des objets ; les mêmes associations mémorielles. Et ils appartiennent aussi au domaine des toiles peintes : les Cerceaux par la structure du cercle de bois et des fils qui forme quasiment comme le châssis qui fixe le tissu peint ; le fragment de toile ne le recouvre pas mais il en montre les tensions ; et dans tous les cas, il déploie le motif de la forme-Viallat. Les peintures tauromachiques sont plus éloignées de la peinture sur toile, à la fois par la nature des supports (des boîtes de « mauvais » bois) et par celle des motifs qui font apparaître les figures très codées de la corrida ou de la course libre et les évènements imprévus mais prévisibles qui s’y produisent – razeteur renversé ; torero soulevé comme un pantin. La description des gestes tauromachiques (courses du razeteur et de la vachette, passes, mise à mort) tout comme l’hommage aux hommes ou aux toros sont explicites et parfois nominaux. Pourtant, à l’instar des toiles, la peinture « dessine » en s’appropriant le support, en utilisant sa forme comme ses hasards, en jouant des diverses marques typographiques, publicitaires ou figuratives. Et elle utilise les couvercles des pots de peinture moins comme un recyclage que comme l’ultime trace du travail pictural. 

Certaines photographies de Viallat témoignent d’un autre lien entre peintures tauromachiques et toiles peintes : celles de ses postures similaires à celles du torero lorsque dans son atelier il déploie ses toiles. On pense à des exercices à la cape. On pense à la muleta qui sépare l’homme de l’animal et les enveloppe pourtant d’un même mouvement de vie et de mort. Dans la peinture sur toile, affleure le souvenir de la beauté tragique de la corrida - sa magie ; alors que les peintures tauromachiques en seraient l’éphéméride : traces au jour le jour d’impressions et d’évènements, de moments d’admiration et de sourires – le burlesque n’est jamais loin.  

Il y a pourtant quelques différences entre Cerceaux et peintures tauromachiques : les premiers renvoient aux images personnelles de l’enfance - jeux de cerceaux, jeux « d’indiens », jeux pour remplir le temps, seul ou avec quelques autres. Les peintures tauromachiques appartiennent, elles, à un domaine bien plus large (des « cultures ») et très précisément codé - affiches, photographies, « objets dérivés », tissus, art populaire, ex voto ou reliquaires etc. -, commun à beaucoup autour de Nîmes, de Céret ou de Bayonne et aussi en Espagne, en Amérique du Sud et ailleurs sous d’autres formes. En reprendre les thèmes c’est s’inscrire dans une forte tradition picturale - Goya, Masson, Picasso, Capdeville, Bacon et de nombreux autres artistes plus ou moins anonymes qui ont tenté de traduire l’émotion liée aux couleurs de la fête, au combat dérisoire et/ou tragique avec l’animal, à son symbolisme sexuel, aux rites sacrés autour de la mort donnée et du sacrifice. Et de la même manière que les toiles pouvaient rendre hommage à tel artiste, les peintures tauromachiques le font envers ceux qui ont cherché à restituer le mythe du toro ou simplement les émotions qu’il suscite. 

Objets, cerceaux, peintures tauromachiques obligent à porter le regard au-delà des seules « œuvres d’art » (les toiles peintes) - vers des expériences plus larges où l’homme se tient, désabrité, au milieu du monde, au milieu des choses qu’il y trouve et des objets qu’il fabrique, dans l’évidence de sa précarité et de sa vulnérabilité. Le taureau n’est pas un animal : il est une des figures du monde que l’homme affronte en un duel mortel. L’affrontement peut aller vers le jeu ou vers la tragédie mais il situe l’homme en face d’une totalité qui l’enveloppe et le dépasse. La civilisation indienne n’est ni première ni primitive : elle est l’une des plus hautes possibilités que s’est donnée l’humanité pour habiter et penser le monde ; l’enfance n’est pas un état dépassé mais une inflexion constante de l’existence où se recueille sa vérité. Et pourtant ces possibilités n’existent pas sans un être qui les actualise, les « incarne ». 

Autoportraits

Dans un livre (7), puis lors d’une exposition (8), des œuvres surprenantes avaient été montrées : une empreinte de main jaune sur un bois flotté dont une partie du contour pouvait ressembler à un profil d’homme - plus précisément à l’« image » que l’on peut se faire de celui d’un chef indien (visage émacié, nez busqué, menton légèrement proéminent). Visage volontaire, presque « dur », porteur d’une sorte d’intemporalité qu’accentuent les plis/rides du bois ; et, sur un socle de bois peint en blanc et de couleurs vives sur ses coins, un autoportrait avec un profil argent de taureau et une petite « vanité » dans l’un des nœuds du bois. Les lignes et plis tracés naturellement dans l’objet, sa forme dessinent ce que Viallat désigne comme un autoportrait. Plus déroutante est la petite tête de mort : rien de morbide - il y a plutôt un clin d’œil ironique sur soi - mais tout de même un étonnant glissement de l’image de soi à celle du taureau et à celle de la mort. Une identité qui, dans le même temps, se fait et se défait. Le registre en est très différent de la « tête d’indien » dont la force s’affirme par le contour acéré du profil semblant regarder, immobile et assuré, un horizon lointain. Un autre autoportrait s’appuie sur la découpe d’une bille de bois et sur les accidents à sa surface ou sur ses bords : visage aussi de profil, dessiné de mémoire comme les autres et en se laissant guider par les traces du matériau - l’ « image » de soi doit se fondre dans la matière dure du bois pour effacer des signes trop individualisés et pour leur donner une autre durée que celle de la chair. Un autoportrait du même type est réalisé sur un bout de bois flotté, très allongé. Cette fois le profil est plus dessiné, les différentes parties distinguées et articulées. Il semble même se détacher du fond, alors que dans le précédent, il se confondait quasiment avec lui. Comme Viallat avait utilisé les techniques d’empreintes de mains par des pigments soufflés que l’on trouve dans les peintures rupestres, il reprend ici le jeu avec les hasards des reliefs sur les parois et de leurs divers plans. Des têtes de bovidés ou cervidés sont ainsi peintes, associant un trou à un œil ou le contour d’un plan au profil de l’animal. Mais cela va plus loin qu’un simple jeu formel : les préhistoriens doutent aujourd’hui que ces peintures représentent des animaux chassés ; plus probablement, elles évoquent, lors de rituels, des « esprits animaux » associés à certains hommes. Donc déjà des manières d’identifier un être en le désignant par un animal « totémique » et de l’évoquer au-delà même de son existence. 

Des esquisses de figuration - très dissimulées - étaient sous-jacentes aux premières œuvres de l’époque Supports-Surfaces même si le dispositif pictural semblait les exclure : comme l’écrit Christian Prigent (9) : «le dessin [de la forme-Viallat], précis, clairement découpé, frôle la figuration : un schème vaguement organique, un emblème biomorphique élémentaire…Il tend vers une figure jamais nommée, jamais dessinée, toujours différée. Il joue de ce liseré critique de la figuration et la prend, pourrait-on-dire, à l’état naissant ou à l’agonie. Du coup, il figure surtout quelque chose comme le manque à figurer ».  

Cette figurabilité se manifestait aussi à travers les multiples empreintes laissées par les corps qui les avaient « suées » selon une expression reprise par Viallat : traces involontaires dont la signification est suspendue et souvent confondue avec l’empreinte même de la forme répétée comme obsessionnellement pour que rien ne puisse être vu et su des corps dont elles « parlent » ; elles relèvent encore de traces impersonnelles même si elles commencent à cerner l’histoire d’une personne – comme si le plaisir et la liberté de peindre avaient nécessité ce « manque » et de ne surtout pas le combler par ce que le langage peut nommer. Au fond, ce que Viallat repousse est peut-être moins la « figuration », c’est-à-dire l’émergence d’une image que la confusion toujours possible entre la peinture et le langage : Pictura ut poesis. 

Une approche différente de la figure humaine et plus particulièrement de la tête s’est faite aussi au travers de certains motifs imprimés ou brodés avec lesquels jouait la peinture : par exemple une minuscule tête de roi brodée (tête de St Louis ?) qui avait fasciné le peintre ; et surtout, les Boucliers ou les Vêtements par lesquels les guerriers se désignent. Aux fonctions protectrices et sacrées s’ajoute celle de résumer la biographie symbolique du guerrier. Le bouclier comme le vêtement est un emblème que l’on porte avec soi, vivant comme mort, autant qu’une arme. 

Dans un registre encore différent, de nombreuses photographies de Viallat dans son atelier, dépliant ses toiles et parfois même les peignant, avaient aussi inscrit l’œuvre dans un contexte qui n’était plus seulement pictural, montrant des éléments de son monde personnel et quotidien. En particulier le livre réalisé avec Jacques Maigne, (10) où les photographies - portraits, photos d’atelier, photos du travail se faisant, photos avec Henriette ou des amis - construisent une figure de l’homme Viallat, plus large que celle du peintre. 

On imagine en général un portrait ou un autoportrait réalisé avec le souci de la plus grande ressemblance possible - donc par un regard actuel sur son image réfléchie par un miroir ou donnée par une photographie. Ici, ce n’est pas le but : le portrait ne vient pas d’une image mais d’une trace plus floue laissée par la mémoire et associée à d’autres éléments symboliques : le taureau, les bois usés, la figure de la mort (ou Vanité). On est ici plus proche de l’usage du portrait dans certains graffiti (l’intention y importe plus que le savoir-faire, la « signature » que la ressemblance) que dans l’histoire de la peinture, construit le plus souvent par une description de soi du sujet-peintre (ses traits, ses vêtements, sa condition, ses outils). Se retrouve ici ce que Prigent définissait comme la démarche même de la peinture de Viallat : « ne pas fixer ce qui est dans le fini de la figure » mais le manifester par « la chose qui se fait et se défait dans la profondeur démultipliée et illimitée de la dé-figuration » (11). 

Les autoportraits expriment le temps d’un resserrement sur soi, différent de celui où primait l’effacement de toute « subjectivité » dans le processus de travail. Certes, ce ne sont que quelques œuvres, sur des supports précaires et qui n’appartiennent pas aux espaces de la peinture, mais ils ajoutent, avec une certaine ironie, un élément « expressif » auquel jusqu’ici Viallat s’était refusé. A la fois de l’ordre d’une identité (même si elle mêle l’humain et l’animal) et d’une image de l’existence qui inclut celle de la mort - comme si cette œuvre pensée pour accompagner et défier le temps, était rattrapée par lui, retournée par lui.        

Pierre Manuel dans Claude Viallat, Ceysson Éditions, 2013

Notes : 

1. Robinson, ou la force des choses, Catalogue de l’exposition au M.A.M.A.C., Nice 2012, I.A.C. éditions d’Art
2. In Catalogue de l’exposition au 19, Centre d’art de Montbéliard et au Musée de Montbéliard, 1992
3. Henri Focillon, Eloge de la main in Vie des formes, P.U.F., 1996 
4. Jean-Louis Froment, Claude Viallat : Légendes, Catalogue de l’exposition au CAPC, Bordeaux, 1990 
5. Claude Viallat in Catalogue de l’exposition au CAPC, Bordeaux, 1990
6. Claude Viallat, Peintures, Cerceaux & Toros, Catalogue de l’exposition au Musée de l’Hospice, Issoudun, 2012, textes de S.Cazé et de Cl.Minière, entretien avec J. Sacré 
7. Claude Viallat, éditions méridianes, 2006 (textes d’A.Graziani et de P.Manuel)
8. Galerie Hélène Trintignan, Montpellier, 2009
9. Christian Prigent, Les paradoxes de Claude Viallat, in Viallat la main perdue, éd. Voix Richard Meier, 1996 
10. Jacques Maigne, Conversations avec Claude Viallat et textes de l’artiste, Atelier Baie, Nîmes, 2009. Avec de remarquables photographies de Derek Hudson
11. Christian Prigent, opus cité

Pierre MANUEL

Né en 1947.

Agrégé de philosophie. A enseigné à Toulouse et à Montpellier.

Membre fondateur de la revue Erres et de la revue Pictura-Edelweiss.

Responsable des éditions méridianes et collaborateur de la Galerie AL/MA (Montpellier).

A publié récemment : Entretiens d’AL/MA, cahier n° 2 (éditions méridianes, 2012)

Sur Claude Viallat a écrit : Sur le fil (à propos des objets) in La Rencontre (Revue des Amis du musée Fabre, Montpellier, n° 41, 1997 ; Marques et Passages (première version, extraits), fascicule accompagnant l’exposition de Viallat au C.I.A.M., Université du Mirail, Toulouse, 2004 ; Marques et Passages (seconde version, complète) in Claude Viallat, éditions méridianes, 2006.